III. "Герои устали"

Но вот война окончилась. Какой же вернулась с нее молодежь?

Тот же У. Шламм считает, что молодежь вышла из второй мировой войны с твердым убеждением: "Я должен как можно скорее добиться успеха. Все остальное меня не касается". Более того: "все остальное" - это опасное бесчинство, а именно мировоззрение, "идеология"^*. Шламм не одинок в такой оценке, и она имеет обоснование в социологических исследованиях, показывавших крайний прагматизм у молодежи вплоть до начала 60-х годов. (Например, в капитальной двухтомной работе "Молодежь в семье и современном обществе", в которой французские социологи Ж. Тейнд и Я. Тиро подвели итоги своих исследований молодежи во второй половине 50-х годов, говорится, что около 40 процентов из нескольких тысяч опрошенных молодых французов сформулировали свой жизненный идеал так - "стать богатыми, жить без хлопот"; 20 процентов - "получить ренту"; 16 процентов - "стать предпринимателем".) Но надо иметь в виду, что оценка Шламма справедлива в отношении лишь части молодежи, и во-вторых, и это главное, этот эгоцентризм был явлением временным, вызванным определенными социально-экономическими обстоятельствами, сложившимися в послевоенной Европе. Так называемая деидеологизация западной молодежи в 50-х годах представляется прямой реакцией на предательство буржуазией тех идеалов. Ради которых шла вторая мировая война. Сыграло здесь определенную роль и "экономическое чудо".

^* (W. S. Schlamm, Die jungen Herren der alten Erde, S. 74.)

Во всяком случае, верно и то, что, осознавая справедливость войны с фашизмом, часть молодежи тем не менее вернулась с нее не менее опустошенной, чем их сверстники 20-х годов. Война была другой, однако мир, в который они вернулись, остался старым - в нем все так же царствует чистоган, снова ведутся разглагольствования о необходимости "последней" войны - против коммунистов; наконец, в этом старом мире появилась атомная бомба, а идейный вакуум стал нестерпимым. И жить было в этом мире тяжко. Ясность жизненных целей, ощущение своей необходимости, чувство причастности к великому, испытанное в годы войны, заставляло эту молодежь жить с повернутой назад головой.

Через десять лет американец Дж. Джон в романе "И подбежали они..." предложит этому поколению название "ненайденного". А сразу после войны Голливуд показал эту молодежь в одном из наиболее удачных своих фильмов - "Лучшие годы нашей жизни" (1946). Сценарист Р. Шервуд, режиссер У. Уайлер, оператор Г. Толанд - три выдающихся мастера и созвездие отличных актеров рассказали о судьбе трех солдат, вернувшихся домой, в маленький городок. Там ничто не изменилось, если не считать, что те, кто сидел дома, разбогатели, продвинулись вперед, сделали карьеру. Солдатам нет места в этом мире, нет даже работы - капитан Фред, водивший свою эскадрилью в огонь, вынужден продавать парфюмерию... Лучшие годы их жизни - годы войны.

Об этом рассказывает и более поздний французский фильм "Их было пятеро". Послевоенная действительность развеяла в разные стороны солдат, давших друг другу на фронте клятву верности. Погибает во Вьетнаме самый молодой из них - Андрэ, отправившийся туда, чтобы загладить семейную вину перед Францией - его отец осужден как коллаборационист. Марселя, связавшегося со спекулянтами, убивает полиция. Опускается на дно Роже. Богатый аристократ Филипп выбит, похоже, навсегда из колеи несчастной любовью. Счастлив лишь простоватый Жан, но счастье его вызывает презрение даже у ставшего подонком Роже. Фильм далеко не шедевр, но в том, что относится к послевоенным судьбам победителей, он правдив, хотя и излишне мелодраматичен.

Целый цикл подобных же по своей сути картин создали итальянские неореалисты - "Трагическая охота" и "Нет мира под оливами" Де Сантиса, "Внимание, бандиты!" Лидзани, "Тяжелые годы" Дзампы и др. Своеобразная обстановка, сложившаяся в Италии сразу же после войны, определила и своеобразие героев итальянских фильмов: это парни, не желающие бросать оружие, пока не получат провозглашенные Атлантической хартией права - на труд прежде всего и свободу совести; это парни, остро чувствующие несправедливость существующего жизненного уклада, готовые с оружием в руках изменить жизнь к лучшему, но лишенные знания целей борьбы и средств достижения целей. Хотя художники-неореалисты и были лишены возможности открыто говорить о социально-политических аспектах того, что происходило в стране, какие-то важные черты эпохи - прежде всего яростное отрицание прошлого и мучительное осознание невозможности коренных изменений в жизни - мы отчетливо видим в таких героях, как демобилизованный солдат Франческо из "Нет мира под оливами", в одиночку борющийся с социальной несправедливостью; как рыбак Антонио, пытающийся объединить деревню на отпор богатым скупщикам рыбы из замечательного фильма "Земля дрожит"; как бывший партизан Джузеппе из "Трагической охоты", сплачивающий крестьян в кооператив и возглавляющий их отпор бандитам.

Можно найти еще несколько фильмов и назвать ряд книжек, вышедших в конце 40-х годов в разных странах - не слишком высоких художественных достоинств,- в которых так или иначе затрагивались судьбы вернувшихся с фронтов солдат. Все они, как и вышеназванные фильмы, проникнуты чувством горького разочарования: победа демократии над фашизмом ничего не изменила, в мире все осталось по-старому, разве что богачи стали еще богаче, политики - еще изворотливее, полиция - еще безжалостнее, законы - еще жестче.

Конец 40-х - начало 50-х годов не было временем отдыха и покоя уставшего мира. У. Черчилль своей речью в Фултоне дал сигнал к новой антикоммунистической компании, события в Чехословакии в 1948 году обострили уже начавшуюся "холодную войну", и все реакционные силы Запада объединились перед угрозой новых социалистических революций. Наконец, война в Корее сделала фактом казавшуюся невозможной при наличии атомного оружия политику локальных агрессий и местных войн. В эти же годы происходили неисчислимые по последствиям события в Китае, Индии, Индонезии, Вьетнаме. Тишины не было. Но все же над всеми событиями превалировала усталость Европы и необходимость залечить раны войны. Главные события происходили подспудно, незаметно для поверхностных наблюдателей. Внешне мир возвращался вроде бы на круги своя - к проклятым, предшествовавшим второй мировой войне 30-м годам, но на самом деле необратимые внутренние процессы уже выводили человечество в новую реальность.

"Телята" (фильм о них вышел в 1953 году), как и Гарри из "Лета с Моникой", были последними молодыми людьми, о которых отцы еще могли бы сказать, что их чада именно таковы, какими и должны быть дети: с некоторыми заскоками по молодости лет, но в общем-то порядочные и послушные парни, которые, перебесившись, пойдут в жизни по проложенным ими, отцами, дорогам. Но к концу 50-х годов все смешалось в этом устроенном мире. Произошел разлом в поколениях, и отцы стали хвататься за головы: молодежь "отбилась от рук".

С наибольшей определенностью кино об этом сказало в фильмах французской "новой волны". Ее мастера - выходцы по преимуществу из средних слоев, и их герои представляют также не всю молодежь, а специфическую часть - парижских студентов, богему Латинского квартала, творческую интеллигенцию и подозрительных завсегдатаев ночных кабачков и дансингов и т. п. Но, пожалуй, именно эта часть молодежи с наибольшей полнотой выразила все болезни, свойственные тому периоду, который можно считать переходным.

Важно отметить, что в конце 50-х годов начинались "бум в спросе на культуру", ныне отмеченный повсеместно в развитых странах, и перенос центра тяжести пропагандистской деятельности буржуазных государств и монополий с традиционных средств, прежде всего газет и радио, на средства искусства. Разумеется, в классовом обществе литература и искусство всегда обслуживают господствующие классы и группы, но, пожалуй, никогда это не делалось столь последовательно и откровенно, как в последнее время. Процесс этот - и рост спроса на культуру и превращение искусства в пропагандистское средство - далеко еще не закончился, а мы уже видим, как государственный аппарат капиталистических стран стремится к абсолютному контролю над искусством и, совершенно прежде невиданная вещь, монополии создают свои собственные "отделы культуры".

В борьбе идей, достигшей сейчас такого накала, искусству принадлежит совершенно особая роль. Соответственно изменились ответственность художника и требования к нему.

Т. Манн писал, что искусство "и не думает строить иллюзии о своем влиянии на судьбу человечества. Презирая все плохое, оно никогда не могло воспрепятствовать победе зла: все осмысляя, оно никогда не преграждало дорогу самой кровавой бессмыслице". И дальше следует заключение, полное боли, чувства бессилия и унижения того, что составляло суть и смысл жизни этого выдающегося писателя и мыслителя нашего времени: "Искусство не сила, а лишь средство утешения"^*.

^* (Т. Манн, Собрание сочинении, т. 10, М., 1961, стр. 487.)

Если бы дело обстояло так, не стали бы фашисты сжигать книги того же Томаса Манна. Не будь искусство силой, не зажали бы поджигатели войны рот художникам в конце 40-х - начале 50-х годов, не обрушился бы самый сильный удар Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности на прогрессивных художников Голливуда. Бомбы не взрывались ни в Америке, ни в Европе, однако буржуазные правительства действовали, как на войне, и в отношении художников.

Годы "холодной войны" многое изменили в представлениях работников искусств, потому что таких гонений на них не было, пожалуй, со времен средних веков. И художники начали иначе смотреть на свою миссию в мире.

Получая Нобелевскую премию, Камю так сформулировал новые задачи своих коллег: "До сих пор, худо ли, хорошо ли, всегда можно было уклониться от участия в истории. Тот, кто не одобрял, часто мог молчать или говорить о другом. Ныне все изменилось, и само молчание приобрело страшный смысл". Такая постановка вопроса о роли творческой интеллигенции нова для Запада. В России, переживавшей глубокий общественный кризис, разрешить который могла лишь революция, давно и четко было сказано: "Всегда, ныне и присно наша интеллигенция играла, играет и еще будет играть роль ломовой лошади истории"^*. Это сказано М. Горьким А. Блоку, разделявшему пессимистические взгляды на роль искусства и интеллигенции. Но Горький, вспоминая о встречах с В. Короленко, пишет, что слышал от него то же самое: "И как-то особенно крепко он стал говорить об интеллигенции: она всегда и везде была оторвана от народа, но это потому, что она идет впереди, таково ее историческое назначение". И далее: "Человечество начало творить свою историю с того дня, когда появился первый интеллигент; миф о Прометее - это рассказ о человеке, который нашел способ добывать огонь и тем сразу отделил людей от зверей. Вы правильно заметили недостатки интеллигенции, книжность, отрыв от жизни,- но еще вопрос: недостатки ли это? Иногда, для того чтобы хорошо видеть, необходимо именно отойти, а не приблизиться"^**. Эти не новые, как видим, идеи по-настоящему приобрели силу и жизненность на Западе во второй половине 50-х годов, когда и там кризис достиг апогея.

^* (М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 15, М., 1951, стр. 330.)

^** (Там же, стр. 30-31.)

Разумеется, далеко не все объективно честные художники смогли принять и найти контакт с новой реальностью. Мир менялся так быстро, что и среди честных художников, особенно среди убеленных сединами мэтров, оказалось немало таких, кто так и не смог согласиться с переоценкой некоторых ценностей. В самом деле, между феллиниевским Фаусто, согласным, хотя и не без попытки взбунтоваться, с сентенцией, что "непорядочно бросать девушку в таком положении", и, например, годаровским Мишелем, ведущим с любимой девушкой откровенные деловые беседы о том, с кем и сколько раз она спала, разница не в семь лет, а в целую историческую эпоху.

Высказанную отцом и принятую Фаусто истину совсем не трудно выдать за "общечеловеческую" и "вечную". Она освящена двумя тысячелетиями христианской и тремя-четырьмя веками буржуазной морали. Она кажется бесспорной и для будущего: чего уж хорошего - бросать девушку "в таком положении". Взгляды какого-нибудь Мишеля, считающего, что девушка, попавшая "в такое положение", по меньше мере идиотка, не заслуживающая никакого сочувствия, представляются верхом аморализма. Их так и расценили - официальные представители буржуазных государств и католические писатели, цензура, так называемые здравомыслящие люди Запада и многие другие. В протесте против "морали" Мишеля парадоксально объединились апологеты буржуазного общества и их убежденные антагонисты - по крайней мере те, кто не захотел понять, что Мишель есть продукт этого же общества. Такого еще не бывало,- это явление переходного времени.

Сегодня от художника на Западе требуется немалое мужество, чтобы сохранить ясность взгляда на действительность, чтобы продолжать говорить о жизни то, что для него несомненно, но для окружающих - более чем спорно. Этим мужеством обладают многие художники, начавшие свой путь в 50-х и 60-х годах, но нельзя не видеть, что немалое число блестяще начинавших свой путь мастеров под влиянием бурных событий минувшего десятилетия отказалось от исследования социальных проблем, ушло в живописание второстепенных частностей человеческого существования.

В беседе с автором этой книги Джозеф Стрик - соавтор фильма "Гневное око" и экранизатор "Улисса" Джойса - заметил, что для художника сегодня трудность состоит не в умении видеть недостатки жизненного устройства - они очевидны, и не в том, чтобы путем обличения эти недостатки как-то устранить - это зачастую невозможно (здесь Стрик единодушен с Манном в оценке возможностей искусства),- трудность заключается в решимости показать пороки нашей жизни без малейшего флера, без всякого утешения, без оглядки на то, что "принято", и без опаски за то, что "скажут".

По мнению Стрика, страшна не цензура, а самоцензура, или, иначе говоря, заведомая уступка творца зрителю, его добровольный и еще в процессе творчества проведенный компромисс между тем, что он сам думает, и тем, что думает по этому же поводу потребитель. Нам и эта мысль не представляется новой. Опять же М. Горький писал, что "свобода мысли - единственная и самая ценная свобода, доступная человеку. Ею обладает только тот, кто, ничего не принимая на веру, все исследует, кто хорошо понял непрерывность развития жизни, ее неустанное движение, бесконечную смену явлений действительности"^*. Интересно здесь то, что эту мысль художники нового времени не только открывают для себя, но и - что особенно важно подчеркнуть - руководствуются ею, а не "приличиями" и "традициями", в своем творчестве и во взаимоотношениях со зрителем.

^* (М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 15, стр. 55.)

Бесспорно, в минувшие десять-пятнадцать лет мы видели порой не только смелость художников, но и определенное злоупотребление "свободной мысли", были очевидцами того, как необходимое преодоление косности зрителей переходило в безответственность художника. Об этом - особая речь. Но важно видеть, что при всех просчетах всякого рода творческие поиски были вызваны требованиями жизни, они были необходимы, куда бы затем ни уходили молодые мастера - в коммерцию или вообще в безвестность. Кроме того, творческие поиски молодых были чреваты не только конфликтом с контрольным аппаратом государства, приобретающим, как мы отметили, на Западе все большее значение, и не только опасностью "ножниц" между художником и зрителем, но и еще почти неизбежным столкновением с мастерами старшего поколения, зачастую выводившими молодых художников в большое искусство,- столкновением, равно болезненным для всех, ибо такого рода "истины", как та, нужно или не нужно жениться на девушках "в таком положении", не имеют альтернатив, тут возможен ответ либо "да", либо "нет", а объяснения позиций после этого уже не выслушиваются.

Наиболее острое столкновение художников разных возрастов произошло во Франции. "Новая волна" сразу выдвинула на авансцену большую группу молодых режиссеров. Среди них оказались и беспомощные штукари, и крепкие "середняки", занявшие прочное положение в "кино-Би", и мастера талантливые и самобытные, хотя и неспособные проложить новые пути в искусстве, и, наконец, несколько художников мирового класса, без которых невозможно сегодня представить развитие искусства кино. Но пестрота фигур и характеров, как, впрочем, и ряд других причин, сделала "новую волну" весьма уязвимой для критики, чем и не замедлили воспользоваться мэтры. В ход пошло все - от площадной ругани до политических обвинений. Маститый Клод Отан-Лара, например, так определил "новые" фильмы: "...мы видим в них цинизм распустившихся школьников, который, впрочем, любопытным образом направлен в сторону правого анархизма, отличающегося очень ловко скрытым приспособленчеством. Нельзя не заметить, насколько вся эта продукция точно направлена и умело подчинена официальным директивам, насколько она избегает какой-либо остроты и социальной критики". В этой филиппике удивляет мастерство, с каким всего две фразы начинены оскорблениями и полуправдой. Ярость обвинения не удивляет: молодые зачеркивали своих учителей. Но верно и то, что к концу 60-х годов некоторые из мастеров "новой волны" пришли-таки к цинизму в своем отрицании действительности, от критики социальной пришли к критике анархистской.

Во Франции споры шли не только на страницах журналов и на трибунах, но и на экранах. Мы вправе сравнить то, что говорили о молодежи художники разных поколений.

Карне полагает, что моральные ценности, выработанные человечеством, остались сами по себе неизменными, хотя и догадывается, что "... мы живем в мире, который разваливается". Его позиция, как мы уже отметили, наиболее типична для художников старшего поколения. Она, эта позиция, очень удобна: если сказать "а" - то есть что мораль буржуазного общества изжила себя,- то придется сказать и "б" - то есть искать новые моральные ценности, что автоматически ведет к отрицанию буржуазного общества,- а так, при констатации болезни общества и признании неизменности моральных ценностей, возникает чувство, что все трудности - только преходящий кризис, что возможны лекарства, ремонты, всякого рода паллиативы.

Возникает при этом и еще одна "великая мысль", пожалуй, еще более опасная для общества, нежели морализирование в духе Карне или Стейнбека,- мысль о том, что как бы там ни было, а жить надо и что жизнь свое возьмет...

Это мы видели уже в фильме "Лето с Моникой". Еще резче и, пожалуй, вызывающе это прозвучало у Карела Рейца в фильме по сценарию Аллана Силлитоу "В субботу вечером, в понедельник утром". Перед нами современный рабочий парень, уверенный в своем материальном благополучии, знающий цену своим рукам, лишенный интеллигентской рефлексии, не ощущающий никаких комплексов неполноценности. Этому бы парню еще заняться сбором профвзносов, и был бы он положительным героем, живой иллюстрацией тезиса о здоровом нутре каждого пролетария. Но парень этот мечется в жизни, как зверь. В субботу вечером он накачивается пивом, ночь проводит с чужой женой, в воскресенье развлекается самым что ни на есть хамским образом, завершая день отчаянной дракой, и в понедельник утром выходит на работу с разбитой рожей. Все это - от глухой душевной тоски, от неосознанного ощущения неблагополучия жизни. Однако... жить надо и законы жизни неизменимы. Полюбит парень голубоглазую разумную девушку, а та потащит его выбирать загородный домик - чудо современного уюта и сервиса, что продаются в рассрочку на всю жизнь. Швырнет парень в сердцах камень в сторону домика, в последний раз показав характер, и... нежно поведет девушку под венец...

Нельзя сказать, что авторы хоть в какой-либо мере одобряют своего героя,- напротив, фильм исполнен горечи. Сарказмом проникнуты и бессильный бунт героя и его капитуляция. Но авторы явно не верят в какое-нибудь другое поведение; они просто констатируют: это мерзко, но это - правда. Фильм как бы служит иллюстрацией к утверждениям буржуазных социологов и публицистов. Например, уже цитированный У. Шламм, говоря о битниках, утверждает: "Марихуана и свалявшиеся бороды являются в действительности лишь затратами на рекламу; после двух-трех лет утомительных кривляний каждый битник начинает ощущать тоску по удобствам обеспеченной жизни... из числа сегодняшних битников определенный нормальный процент наверняка умрет, заразившись вирусом предпринимательства"^*.

^* (W. S. Schlamm, Die jungen Herren der alter Erde, S. 169.)

Зло сказано. И думается, картина предельно упрощена. Говорить, что все, как бы там ни было, сводится к тому, что парень взрослеет, обзаводится семьей, принужден в силу своих обязательств перед женой и детьми обратиться к труду и т. д.- значит, в сущности, ничего не говорить, значит сводить жизнь человека к биологии, значит убеждать людей, что все у них будет великолепно - со временем, когда автоматы будут производить сколько угодно жратвы и барахла. На наш взгляд, сегодня нет более опасной и более лживой точки зрения на молодежь, чем такая "житейски мудрая" - перемелется, мол, все...

Фильмы французской "новой волны" потому и вызвали скандал, что решительно отбросили всякие утешительные сказки. И в этом их важное достоинство.

Правда, то, что говорят о жизни мастера "новой волны", уязвимо в исходной точке разговора. Если для Карне моральные ценности остались неизменными, как бы к ним ни относились новые поколения, то кинорежиссеры "новой волны" декларируют обратное, исходя в своих картинах из априорного положения: мораль исчезла, никаких моральных ценностей нет и пока не ожидается. Да это и логично: если утверждать, что жизнь не имеет ценности, как это показал Шаброль в "Кузенах", то какое значение имеет судьба девчонки, попавшей "в такое положение"?

Если верно замечание, что культура народа определяется степенью уважения к женщине, то надо будет признать факт - к концу 50-х годов молодежь дошла в своем отношении к женщинам до крайнего варварства. В уже упоминавшемся исследовании Жоржа Тейнда и Яна Тиро есть такие ответы молодых французов на вопрос о том, как они относятся к девушкам: "Девушки - это предмет потребления"; любить - значит "казнить" ее (l'executer). Тот же Шаброль в фильме "Милашки" (1962) дает буквальное изображение этого термина: садист насилует и убивает девушку.

"Новая волна", конечно, не была однородна, ее художники по-разному говорили в разных фильмах и порой очень далеко уходили от того, что декларировали в первых работах. Надо и то помнить, что Годар, Шаброль, Трюффо и многие другие - менее всего проповедники; они - социологи и одновременно поэты.

Прошло более десяти лет с момента появления "новой волны". Кажется, все, что можно было сказать "за" и "против", уже сказано. Сейчас во взглядах на "новую волну" преобладают скептицизм и разочарование. Это-то и странно. Как будто при всех бесспорных просчетах "новая волна" не изменила язык кино, как будто она не дала миру нескольких удивительных художников, как будто она не сказала о молодежи, о сложном времени нечто важное, нечто такое, что могли сказать только авторы и режиссеры, операторы и актеры "новой волны" - ровесники своих героев. Что же еще надо?

То, что сделала "новая волна" в области формы, было, безусловно, подготовлено и открытиями неореалистов, и поисками нью-йоркских документалистов, и самобытным опытом японцев - короче, всеми творческими исканиями послевоенной поры. Мастера "новой волны" сделали следующий после неореалистов шаг к высвобождению кино от условностей машинного производства фильмов, идеальным выражением которого некогда было голливудское производство. У Годара, Шаброля, Трюффо и других камера вышла из павильонов на шумные парижские улицы, прошла по тесным студенческим квартиркам, по мансардам, по загородным виллам, в которых одни плетут заговоры, другие устраивают оргии, третьи прячут свою любовь.

Их своеобразные актеры вошли в подлинную толпу,- не в организованную массовку, а в толпу, не подозревающую о том, что снимается кино, и ничуть не подыгрывающую актерам, которые, напротив, сами должны были соотносить драматическое действие с жизнью улицы. И так далее. Все это было необычно, смело, имело большой отзвук в киномире.

Самое интересное в "новой волне" - это, однако, метод и результат исследования ее режиссерами судеб своих молодых современников. Своеобразие исследований в том, что за основу брался не тип, не модель, а собственное "Я" в первую очередь. В биологии есть понятие "эксперимент на себе", в литературе существует жанр исповеди, в кино теперь живет новый термин - авторский фильм.

Но самое важное здесь то, что с "новой волной" в искусство вошли не только новые художники, но и новые герои.

Уже кузен Поль в исполнении элегантного Жан-Клода Бриали оказался героем невиданным. Утонченный парижский буржуа, безбедно живущий на родительские денежки, он поразил зрителей парадоксальным соединением несоединимых, казалось бы, черт: он безнадежно пуст и в то же время талантлив, он постоянно окружен шумным обществом, но всегда одинок, он нравится женщинам, но лишен любви. Поль ничему не удивляется, ни на что не сердится, никому не возражает, ничто не осуждает. Для него разлом истории - непреложный факт; он живет в новой реальности, в которой нет ничего, из-за чего стоило бы волноваться.

В конце 50-х годов взошла звезда Брижитт Бардо - единственной в течение пяти-семи лет законодательницы молодежных мод. После таких голливудских звезд 20-х годов, как Мэри Пикфорд и Грета Гарбо, никто в мире кино не обладал такой сенсационной популярностью, как эта девушка из зажиточной буржуазно-провинциальной семьи.

Старшие поколения в это время следили за карьерой "солдатской мадонны", "бисквитной статуэтки", женщины с божественно прекрасным телом и мозгом курицы, превращенной Голливудом в "национальную шлюху" (Сильвел Ренер),- Мерилин Монро. Молодежь отдала свои симпатии Брижитт Бардо, которая поначалу показалась некоторым критикам просто "дурнушкой".

Сегодня о ББ написано немало любопытных социологических исследований. Как актриса она мало у кого вызывает интерес, хотя не без успеха выступала в ролях серьезных и сложных, зато как социальное явление ББ до сих пор вызывает споры. Задавая обычный в таких случаях вопрос: общество ли породило ее из недр своих и, узнав в ней свой выразительный портрет, возвело на пьедестал кумиром, или же она была создана рекламой и ее, как миф, навязали обществу в идолы,- писавшие о ББ чаще склонялись к мысли, что в данном случае реклама была ни при чем. ББ появилась в результате потребности общества в модели для познания самое себя. Она с наибольшей полнотой выразила ту форму поведения и взаимоотношений с действительностью, которую определенная часть буржуазной молодежи стала считать идеальной к концу 50-х годов. ББ была кумиром именно буржуазной, состоятельной, не заботящейся о хлебе насущном молодежи, хотя ее влияние как законодательницы мод распространялось и на молодежь рабочих районов и даже на страны, которые по образу жизни весьма далеко отстояли от норм Франции и других развитых капиталистических государств.

ББ предстала перед зрителями (нельзя сказать "воплотила", потому что по своему социальному происхождению, воспитанию, всей своей сущности она есть именно то существо, которое изображает в фильмах) молодой девушкой, созданной обществом, лишенным способностей к развитию. Она сестренка по классу кузена Поля из фильма Шаброля. Как и он, она достаточно обеспечена родителями, чтобы иметь квартиру, машину, возможность путешествовать. Как и Поля, ее вполне устроило получение многого без всяких обязательств и обязанностей.

Как мы говорили, Джеймс Дин, имевший такие же примерно жизненные блага, выражал бесцельное, но яростное недовольство тепличной обстановкой, в которую его поместили взрослые. Он находил особое удовольствие в том, чтобы крушить автомобили - наиболее осязаемый символ благополучия. ББ и кузен Поль никогда не будут тратить на это силы, хотя, правда, ничуть и не расстроятся, если помнут или искалечат свои "кары",- наплевать, старшие купят новые. ББ вообще на старших наплевать...

Роже Вадим, средний режиссер, создавший знакомую всем ББ в фильме "...И бог создал женщину" (1956), писал в те годы: "Юноши и девушки не бунтуют против морали своих родителей и общества, они ее просто не замечают". ББ и стала зримым выражением этого декларируемого тезиса.

Ее называли "изящным животным", не вкладывая в слово "животное" никакого осуждения, говоря это, скорее, даже с восхищением и завистью. Писали о ее "естественности" во всем, что бы она ни делала: ест ли, пьет, любит, танцует или отдыхает,- все это она делает, мол, импульсивно и оправданно, как совершает свои поступки животное, находящееся вне человеческой морали. Брижитт Бардо (или ее героини, если угодно) не дурочка, не тупица.

Если она не хочет ни учиться, ни работать, ни заниматься какими-либо делами, то потому только, что у нее нет нужды к чему-либо стремиться, чего-то добиваться. Вариацию "сладкой жизни", которую ей обеспечивают капиталы предков, она принимает как единственно возможный вариант жизни.

Буржуазные критики нашли, что естественность морали ББ освобождает ее от обвинений в аморализме. Отмечая это, польский социолог К. Т. Теплиц пишет в своей книге "Мир без греха": "Создание такого физического типа, основанного на принципе "чистоты животного", повлекло за собой далеко идущие изменения в области психологии и морали. Ведь если "животное", то и свобода рефлексов, свойственная животному: ешь как придется, делай что хочешь, одевайся когда вздумается. Брижитт Бардо отказалась от традиционных покрывал, кружев, сетчатых чулок: ее нагота разоружающе естественна"^*.

^* (Цит. по сб. "Мифы и реальность", М., 1966, стр. 201.)

Однако ББ не долго продержалась на троне королевы молодежи: в начале 60-х ее героиня стала казаться слишком "буржуазно благополучной" (Д. Осборн), сама ББ превратилась в обычную кинозвезду, нуждающуюся в "покрывалах, кружевах, сетчатых чулках", а в конце десятилетия, чтобы не показаться старомодной, она появляется на одном из приемов в кокетливом берете Бонни - создании новой голливудской звезды Фей Данауэй, изящной грабительницы банков. ББ отстала от бега времени...

Не верно, что художники "новой волны" ограничивались живописанием своих современников, что они отказывались от размышлений о будущности своих героев. У того же Шаброля - художника, в общем-то более аполитичного, нежели Годар, Трюффо, Варда и некоторые другие,- в "Кузенах" все время просматривается мысль о том, что духовный вакуум, в котором живет Поль, чреват грозной опасностью.

Памела X. Джонсон, автор публицистической книги о преступности среди английской молодежи, пишет: "В настоящее время в области культуры и искусства мы скорее похожи на Веймарскую республику в пору ее упадка, чем на просвещенное и развивающееся общество.

Что же было после Веймара?

После был Гитлер"^*.

^* ("Иностранная литература", 1967, № 8, стр. 250.)

О зловещем призраке фашизма, способном заполнить вакуум, все время говорит в "Кузенах" и Шаброль. Его Поль все время "шутит" - то читает немецкие стихи, одетый в форму эсэсовца, то будит заснувшего на вечеринке коллегу-еврея криком: "Встать! Гестапо!", то пугает кузена Шарля пистолетом.

Нет, художники "новой волны" всегда и везде политичны. Другое дело, что, ясно видя абсурдность мира и смятенность людей, особенно молодежи, они редко бывают способны дать глубокий социальный анализ отвергаемой ими действительности и тем более предложить какую-либо позитивную программу. Они сами мечутся между крайностями, подобно своим героям, доходя порой до абсурда.

В этом отношении особенно характерен наиболее талантливый представитель "волны" - Жан-Люк Годар. Он прежде всего - разрушитель; по меткому определению одного критика, он - "безумный автоматчик", поливающий огнем все, что ни попадется на глаза, не различая зачастую "своих" и "чужих", правых и виноватых. Годар неистово отрицает все без исключения буржуазные ценности - философские, этические, эстетические и другие. Отрицая все, Годар, однако, ничего не может предложить взамен.

Он дебютировал в 1960 году фильмом "На последнем дыхании", который сегодня представляется самым оригинальным по форме и наиболее острым по сути рассказом о смятенной молодежи из всех, какие только были у "новой волны". После этого Годар сделал еще полтора десятка картин, каждый раз, в сущности, говоря все об одном и том же - о молодежи в полном абсурда, пороков, зла мире. Среди них есть картины тончайшего, удивительнейшего мастерства и есть картины явно проходные, сделанные без вдохновения, хотя и с обычной годаровской легкостью и изяществом. Есть нежные любовные драмы, есть злые и умные сатирические памфлеты, есть непостижимо путаные, можно сказать - абсолютно безответственные, свидетельствующие об опасной для художника неспособности разобраться в правом и неправом политические опусы. Но при всем том "На последнем дыхании" остается фильмом особенным: в нем жизненные и художественные процессы периода разлома отражены с редкостной полнотой и предельной правдивостью.

Герой фильма Мишель (актер Жан-Поль Бельмондо) много старше, опытнее, по-своему житейски мудрее, чем герои Сэлинджера, Керуака, Барстоу и многих других писателей США и Англии. Годара не интересует проблематика подростка. Для Годара общественный конфликт, который разлагает сегодня жизнь Запада, интересен лишь с точки зрения главных действующих лиц драмы, и показывает он не назревание конфликта, который еще неизвестно чем кончится, как это мы видим, например, у Сэлинджера, но - кульминацию, взрыв.

...Острый прищур недобрых глаз, обслюнявленная сигарета в зубах, надвинутая на глаза шляпа, походка и движения развинченные, но в то же время полные скрытой силы и какой-то хищной грации. Таким предстает перед нами Мишель. Мы можем лишь гадать о предыстории Мишеля, но если предположим, что его воспитание завершилось в грязной войне в Алжире, то, наверное, не ошибемся. Перед нами человек, прошедший огонь и воду.

На наших глазах Мишель ставит себя вне закона. Похитив машину, он мчится, упоенный сумасшедшей скоростью. Обнаружив оставленный хозяином машины пистолет, он просто так, развлекаясь, стреляет в мелькающие деревья и солнце. Так же бесцельно, из-за сжигающей его агрессивности, он выстрелит в полицейского, погнавшегося за ним, чтобы остановить его сумасшедшую гонку.

Странно ведет себя Мишель, если подумать о гильотине, почти неизбежно следующей за убийство ажана: он скрывается и строит планы отъезда в Италию словно бы нехотя, без всякого старания и напора, какие были бы логичны в такой ситуации. Он все время медлит, как будто не уверен, стоит ли, собственно говоря, скрываться.

Годар констатирует, не давая особенных разъяснений: Мишель агрессивен в отношении всего мира и, соответственно, мир враждебен ему. Мишель объявил свою личную войну обществу и стал отщепенцем. Ко времени появления фильмов "новой волны" споры о молодежи если не притихли, то изменились. Теперь и отцы перестали ужасаться "аморальности" детей, признав за ними право на "другую" жизнь. Но когда возник неизбежный вопрос о смысле и последствиях бунта, Шаброль "Кузенами" показал молодежь, которая временно приспособилась к новому порядку вещей, при котором человек получает от общества материальные блага и освобождается сам от всяких обязательств. Поль ведь, в сущности, не бунтует еще; он получил все, чего требовал Джеймс Дин, но, отвергнув все старые идеалы, цели, ценности, он оказался в пустоте. Годар в образе Мишеля показывает другую ипостась этого же поколения - тех, кто, отвергши все, не нашел успокоения. А киновед В. Божович, говоря о Мишеле, справедливо отметил, что "хотя сам герой агрессивно утверждает свое право делать что угодно, свою независимость от каких бы то ни было норм,- сквозь этот жесткий рисунок роли все яснее проступает иной, более мягкий и как бы расплывающийся контур. За цинизмом и жестокостью обнаруживается растерянность, за индивидуализмом - непреодолимая потребность связать свою судьбу с судьбой другого человека"^*.

^* (Сб. "Вопросы киноискусства", вып. 8, М., 1964, стр. 185.)

Мишель, в сущности, тоже не бунтовщик, а жертва общества. Он не отверг общество. Это общество отвергло его, отвергло в форме сложной, бесчеловечность которой замаскирована. Как известно, понятие отчуждения многозначно, и одно из проявлений его - усиление одиночества человека, ведущее к разрушению личности.

Одиночество Мишеля и ощущение им своего одиночества Годар обнажает настойчиво, чуть ли не в каждом эпизоде. Прежде всего это ощущение с поразительной силой создается съемкой ручной камерой на улицах Парижа: Мишель включен в уличную толпу, но... толпа сама по себе, а Мишель сам по себе, они не сливаются, "не монтируются"; мы видим в толпе одиночку, до которого никому нет никакого дела. Он заходит к одной из своих знакомых - вроде бы только затем, чтобы перехватить деньжат. Девчонке тоже нет дела до него; переодеваясь у него на глазах, она торопливо сообщает новости, преимущественно - о себе, о какой-то своей удаче, позволяющей ей выступить по радио. И Мишель уходит, обокрав девчонку. Вопрос: за деньгами ли только приходил он?..

Затем следуют большие сцены с Патрицией (актриса Джин Себерг) - хорошенькой американочкой, делающей в Париже карьеру журналистки. Мишель очень настойчив в стремлении удержать ее, уговорить уехать с ним. Любовь? Нет, пожалуй, лишь жажда контакта, которая привела его утром к девчонке будто бы за деньгами. Но Патриция еще менее способна дать ему то, что он ищет. Ей нравится этот отчаянный парень, крадущий ключи у портье, чтобы пробраться к ней в постель, спокойно разъезжающий на чужих машинах, с холодным презрением ускользающий от преследований полиции.

Но себя она любит больше. И когда агент скажет, что ее виза на пребывание в Париже будет аннулирована, если она не поможет полиции, Патриция, позволив себе ночь безумств и любви, утром наберет оставленный агентом номер телефона...

Впрочем, не будем упрощать. Дело не только в том, что Патриция испугалась угрозы, хотя есть и это. Дело еще в том, что Мишель непонятен ей и потому чужд. Ее прагматическому американскому уму, в сущности, уму глубоко мещанскому, понять проблемы Мишеля просто не под силу. А она приучена к жизни, в которой все ясно и понятно, в которой на всем висит ценник с точным обозначением - что сколько стоит, в какое количество долларов обходится. Поэтому она не только выдает Мишеля, но еще и освобождает себя от непонятного и пугающего. Кстати, по ходу фильма два или три раза она, мучительно морща лобик, вопрошает: "Кто ты такой, Мишель?" (образ Патриции чрезвычайно любопытен и ниже мы к нему вернемся).

Мишель, узнав от нее о предательстве, сохранит спокойствие. Когда приедет полиция, он все-таки сорвется и побежит, получит пулю в спину и долго еще будет бежать посередине улицы, мимо равнодушных прохожих, пока не рухнет замертво на асфальт. То был бег, можно сказать, по привычке. Ибо Мишель живет только двигаясь, мчась, что-то совершая, словно знает, что остановка опасна для него, потому что тогда придется многое обдумывать, многое решать. Он живет на последнем дыхании.

А спокоен он, узнав о предательстве Патриции, не потому, как решили некоторые критики, что предательство входит в его "моральный кодекс",- нет, он спокоен от сознания, что война кончилась, он побежден. Свою личную войну с обществом он проиграл, утратив последний контакт с обществом. Патриция была лишь "соломинкой для утопавшего..."

В годы, когда происходило интеллектуальное формирование Годара, религией творческой французской интеллигенции, да, пожалуй, и не только французской, был экзистенциализм, преимущественно в его сартровском противоречивом истолковании. Годар - духовный сын экзистенциализма,- об этом свидетельствуют его статьи и первые фильмы. Тот же Мишель Пуакар может послужить моделью для исследования экзистенциального мифа о человеке и для демонстрации своеобразной судьбы французского экзистенциализма, оказавшегося в конечном счете враждебным буржуазному обществу. Мишель живет действительно на последнем дыхании, его состояние равнозначно экзистенциальной пограничной ситуации; он лишен чувства причастности к обществу, у него есть ощущения, но нет чувств; он равнодушен и жесток. Мишель, разумеется, порожден буржуазной системой взглядов, но очевидно, что таким он оказался опасен буржуазии. Другие мишели могут жить, и даже становиться столпами общества, но вот такой, воспринявший буквально все, что говорится о свободе личности и индивидуализме, и претворивший их в жизнь, становится уже "неудобным" и потому должен умереть.

Мишель не придуман и даже не угадан Годаром,- он списан с натуры. И такие, как он, встречаются не только во Франции. Мне самому удалось увидеть и побеседовать с американской разновидностью Мишелей. Их называют в Америке "дикими ангелами" - по названию нашумевшего фильма Роджера Кормана. Калифорнийские студенты, большая часть которых находится в рядах прогрессивного движения, говорили, если заходила речь об этих "ангелах", не иначе как с ненавистью и презрением; "фашиствующие" - это было почти непременным определением. А желание советского человека познакомиться с "ангелами" не одобряли даже при том, что понимали законность журналистского любопытства. Но однажды у одного из входов ЭКСПО раздался грохот мотоциклов без глушителей и появились человек десять-двенадцать парней и девушек, с ног до головы затянутых в черную кожу. Обветренные, задубленные солнцем лица, выгоревшие до белесости волосы, прищуренные глаза,- они, надо признаться, выглядели импозантно, этакие в самом деле "ангелы смерти", вышедшие из старого фильма Кокто об Орфее (который, как выяснилось, они, конечно, не видели). Нас, троих журналистов, подошедших сделать несколько снимков, они встретили с неприкрытым удивлением - впервые увидели "настоящих" советских людей. И сами начали разговор, окончившийся одиозным: "А не выпить ли нам по баночке пива?"

Поначалу нам показалось, что мы встретились с "ангелами" не самыми отпетыми. От студентов мы слышали, как такие бандиты на мотоциклах набрасываются на их демонстрации, заводят драки, пуская в ход камни и гаечные ключи, и, дав таким образом полиции повод для вмешательства, с ее же помощью безнаказанно исчезают. Эти заявили нам, что "политикой они не интересуются", что им "плевать на студенческие забавы" и что, наконец "с полицией они сами не дружат". По видимому, так оно и есть,- не те мы были слушатели, чтобы стараться о хорошем впечатлении; субъекты, что расхаживали по выставке со свастиками на куртках, более чем откровенно сообщали нам все, что вычитали у Гитлера и слышали от своих доморощенных фюреров, о коммунистах, о нас то есть.

По-видимому, о "диких ангелах" невозможно судить по одной группке. О них и сами американцы пишут очень по-разному: одни видят в них своего рода бунтарей, другие - разновидность уголовного мира, порожденного уродливой действительностью. "Ангелы" в самом деле не раз помогали полиции в борьбе с демонстрациями студентов и негров. В то же время полиция относится к "ангелам" с опаской и ненавистью. У тех не очень уж молодых парней (большинству далеко за двадцать, а некоторым и за тридцать лет), с которыми мы говорили, интеллектуальное ничтожество и душевная пустота были очевидны. Конечно, короткая встреча не может служить основой для полной характеристики, но ощущения эти "ангелы" вызывали неприятные: такие вряд ли помогут берклийцам, идеалы которых им никогда не понять, а вот оказаться в рядах ударных фашистских отрядов они могут запросто. Они были неприятны и своей крайней неряшливостью, грубостью, нескрываемой нравственной неопрятностью, хотя, повторяем, они говорили с нами охотно и добродушно. Возникало чувство, что ты говоришь не с людьми, а со странными и опасными животными.

Кто они такие? Один лишь оказался недоучившимся студентом, да еще одна девушка похвасталась, что окончила какую-то драматическую школу. В основном эти "ангелы" не осилили даже нормальной школы. Большинство давно покинуло дом и не собирается возвращаться, хотя кое-кто не отказывается от родительских чеков. Ничего они не читают, даже газет, и ни черта не знают и знать не хотят из того, что творится в мире.

Живут дружным кланом, или, точнее будет сказать,- бандой. Исколесили на своих машинах многие Штаты, бывали в Мексике, теперь вот прокатятся по всей южной Канаде. Средняя скорость движения 100-120 миль. У всех, даже у девчонок, в карманах курток складные итальянские ножи. Есть и пара пистолетов. Впрочем, им и без оружия нечего бояться; напротив, прибытие "ангелов" в какой-нибудь городок заставляет бледнеть обывателей и настораживает всю полицию в округе. "Оружие - для контактов с коллегами",- пояснили они нам. У них свой неписаный моральный кодекс: "среди нас нет богатых или бедных"; "девчонки у нас общие - любовь запрещается"; "тот, кто проживет с нами полгода, может рассчитывать на помощь всех, а это, знаете ли, немало"; "мы никого не трогаем, и нам нужно только, чтобы и нас не трогали, ну, а если кто сунет нос в наши дела, хотя бы и полиция, то мы спуску не дадим" и т. п. Иногда такие мелкие банды съезжаются в одно место. "Обсуждаете свои проблемы?" - "Да нет, узнаем новости, веселимся..." (После таких съездов полиция не раз находила истерзанные тела девушек и юношей.)

Задаем важный для нас вопрос: "Хорошо, вам интереснее жить на дорогах, чем в стандартных виллах, чем ходить изо дня в день на работу, проводить вечера у телевизоров, няньчиться с детишками,- это понятно. Но скажите, сколько времени можно так жить?" Все пожали плечами; они явно не хотят думать о будущем. Один лишь (и, помнится, как раз недоучившийся студент) ответил: "Пока не сдохнем".

На память приходит Мишель - с его вечным бегом, одиночеством, отрицанием настоящего и отсутствием будущего. Мишель, правда, интеллектуал и сибарит по сравнению с "ангелами", ну, да надо и то учесть, что он - француз.

"На последнем дыхании"... Назвав так свой фильм о молодом человеке, обреченном на гибель, Годар дал очень точное название состоянию части поколения 60-х годов. То, к чему пришла именно эта молодежь, можно назвать и краем пропасти - нужно либо погибать, либо куда-то поворачивать, искать какой-то выход.