IV. Под знаком "А"

Подсчитано, что начиная с 3200 года до нашей эры по 1964 год на Земле было всего 392 мирных года, но зато 14 513 больших и малых войн, в которых погибло около четырех миллиардов человек и которые обошлись людям в 440 биллионов долларов.

В 1968 году Лондонский институт стратегических исследований опубликовал следующую табличку:

в период 1898-1907 годов произошло 9 войн,

" 1908-1917 " " 15 "

" 1918-1927 " " 11 "

" 1928-1937 " " 8 "

" 1938-1947 " " 12 "

" 1948-1957 " " 28 "

" 1958-1967 " " 45 "

Получается, как видим, что из 128 вооруженных конфликтов 73, или 53 процента, произошло в последние два десятилетия. Весьма впечатляющая арифметика, особенно если подумать, что некоторые из так называемых локальных войн обладали всеми данными, чтобы стать искрой, от которой мог вспыхнуть уже мировой конфликт.

Нет никаких критериев для определения вероятности атомной войны. Когда стали известны все обстоятельства, при которых были сброшены атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, исчезла вера в военную целесообразность этого ужасающего преступления против человечества. В 1965 году в Нью-Йорке вышла книга Г. Алперовца "Атомная дипломатия: Хиросима и Потсдам", которая покончила с выдумкой, утешавшей совесть американцев, что будто бы уничтожение почти двухсот тысяч мирных жителей двух японских городов ускорило капитуляцию Японии и спасло, значит, жизнь многих американских парней. Ничего подобного! Это была бесчеловечная акция, продиктованная исключительно политическими расчетами, полностью к тому же провалившимися. Книга Алперовца представляет собой, по существу, сборник документов и цитат. Вот две из них. Генерал К. Лимэй, командовавший налетами Б-29 на Японию и имевший полную информацию о положении в лагере противника: "Япония капитулировала бы через две недели". Президент Г. Трумэн: "Если она взорвется - а я думаю, что это так и будет,- мы будем, безусловно, держать молоток над головами этих парней". "Эти парни" - делегация СССР, с которой Трумэн должен был решать судьбы мира в Потсдаме.

Психику молодежи не может не травмировать понимание, что решение о применении "А" по-прежнему зависит от тех же сил, которые обрекли на гибель Хиросиму.

Напоминание о возможности атомной смерти преследует человека на Западе всюду. Для интеллектуальной элиты об этом пишут книги профессора. Массы просвещают массовые средства коммуникаций. Бизнесмен может столкнуться с напоминанием в деловых бумагах,- например, знакомясь с проспектами компании Ллойда. Ллойд страхует от всех опасностей. В годы минувшей войны он страховал англичан даже от самолетов-снарядов. Но от ядерной войны Ллойд категорически отказывается страховать.

Молодежь по-разному реагирует на военную пропаганду в литературе и искусстве, на непрерывное напоминание о потенциальной возможности атомного самоубийства мира. Самой удивительной формой реакции кажется равнодушие.

По одному из опросов в стокгольмской школе из 106 опрошенных учениц старших классов 12 заявили, что никогда не слышали имени Гитлера; многие сказали, что знают, но при дальнейшем опросе выяснилось, что они считают Гитлера немецким кайзером, "каким-то историческим деятелем" и даже... певцом. Ну, это в нейтральной Швеции. А как обстоит дело в странах, испытавших гитлеровское нашествие? "Гитлер?.. Такого не знаю" - так назвал свой фильм-исследование Бертран Блийе-младший по ответу одного из опрошенных им перед камерой юношей Парижа середины 60-х годов. Юноша, заявивший, что никогда не слышал имени Гитлера, никаких внешних признаков идиотизма не имеет.

Проще всего объяснить эти похожие на скверный анекдот факты упущениями в образовании молодежи. Но вряд ли такое объяснение будет правильным,- массовые средства коммуникаций, обрушивающие на молодежь поток всевозможной информации, могут превратно толковать факты истории, но, так или иначе, дают людям вполне достаточно сведений для ориентации в том, что происходило и происходит вокруг. Невозможно допустить, что молодые люди, не знающие, кто такой Гитлер, не слушают радио, не смотрят телевидение, не ходят в кино. И если они все же не знают, то это, скорее, какая-то защитная реакция, намеренное нежелание знать и думать. Может быть, это еще и усталость от постоянных, не всегда умных и совсем редко правдивых напоминаний - в кино, книгах, по радио и телевидению - о том, что было и что угрожает. Еще труднее понять, чем это порождено - уверенностью ли, что война не будет допущена, или же чувством бессилия перед неподвластным?

Тема войны - в широком понимании - главная тема современного искусства, и, наверное, она останется главной до тех пор, пока не исчезнет хотя бы тень угрозы. От размышлений над этой темой никто не уходит, даже самые молодые художники, едва они научатся хоть сколько-нибудь здраво смотреть на мир. Антивоенные песни входят в репертуар англичан-битлсов, этих кумиров молодежи 60-х годов. Француз Годар по меньшей мере трижды делает войну темой своих фильмов. Итальянец Грегоретти, рассказывая в "Новых ангелах" о юных итальянцах середины 60-х годов, тревожится о том, что военная подготовка корежит их психику. Это перечисление можно продолжать долго.

В минувшее десятилетие изменился характер лучших произведений о минувшей войне. Если сразу после войны в литературе и кино преобладали рассказы, похожие на воспоминания очевидцев, в которых, как во всех воспоминаниях ветеранов, подспудно присутствовало удивление собственным мужеством и желание удивить других, то в 60-х годах на экран пошли фильмы-раздумья и фильмы-исследования. Это закономерное изменение. Вторая мировая война сопровождалась самыми мрачными преступлениями в истории человечества. Психика людей оказалась тяжело травмированной астрономическими цифрами убитых, замученных в фашистских лагерях, погибших от лишений и болезней - этих неизменных спутников каждой войны. Но дело даже не в числе погибших! Страшнее духовное растление - следствие таких фактов, как создание гетто, фабрик смерти, мертвых зон в Европе XX века. Страшнее знание о том, что целая нация, давшая миру величайших поэтов, музыкантов, ученых, философов, вдруг смогла сойти с ума. Вторая мировая война не только убила десятки миллионов человек, она отравила многих оставшихся в живых сомнениями и скепсисом. Возникла настоятельная необходимость разобраться во многих непростых вопросах.

Например, что лежало в основе нацистской системы уничтожения целых народов?

Это не риторический вопрос и не исторический. Мы знаем, что жестокость составляет неотъемлемую черту капитализма,- это истина из тех, что не требует доказательств,- достаточно вспомнить, как англичане покоряли Индию, как были уничтожены американские индейцы, как белые колонисты расправлялись с черными и желтыми рабами. Но никакие аналогии не подходят к тому, что делали фашисты в период своего господства в Европе.

Фильмы, смонтированные из кинодокументов прошлых лет - прежде всего "Майн кампф" Эрвина Лейзера и "Жизнь Адольфа Гитлера" Пола Рота,- многое прояснили в этом "проклятом" вопросе, показав обстановку в Германии накануне прихода фашистов к власти, заговор монополий, предательскую роль вождей социал-демократии, значение реваншистской пропаганды и т. д. Но, может быть, наиболее точное и гениально краткое объяснение нашел польский поэт Тадеуш Боровский, сам прошедший преисподнюю Освенцима, но это объяснение своей простотой рождает не успокоение, обычно следующее за пониманием, а новый ужас. Целесообразность - вот найденное им слово, объясняющее очень многое. Целесообразно было для нации - допустить фашистов к власти, расстреливать мирных жителей и сжигать евреев, грабить оккупированные страны...

Документальные книги и фильмы о третьем рейхе свидетельствуют об очевидной ничтожности фашистских главарей. Гитлер и его приспешники были на редкость обыденными людьми, мелкими, необразованными, с дурным вкусом, с ограниченным кругозором. Не трудно представить на их месте других таких же ничем не примечательных обывателей. Делающих то же самое. Эта "взаимозаменяемость" тоже довольно жутковата, и она порождает новые вопросы.

Добро бы, если бы все это принадлежало только истории. Но хотя ситуация в Западной Германии сегодня в корне отличается от той обстановки, которая сложилась к концу 20-х годов, там зачастую звучат прежние речи. И далеко не все немцы осознают, что произошло в мире.

Западнонемецкие журналисты признают, что после второй мировой войны в ФРГ и Западном Берлине было создано несколько десятков кинобоевиков, прославляющих солдат фюрера и "боевой подвиг нации",- думается, что таких фильмов создано много больше.

Впрочем, не о них здесь речь. Нам представляется куда более печальным факт, что в ФРГ даже некоторые объективно честные художники, убежденные в том, что они выступают против неонацистов и развенчивают память о времени владычества фашистов над большей частью Европы, избегают зачастую суждений о вине - не только фашистов, но и фермеров, и обывателей, и интеллигентов, и части рабочих.

Фильм "Мост" (в советском прокате - "Тяжелая расплата") одаренного режиссера Бернгарда Викки - пример того, как можно яростно осудить античеловечность и абсурдность войны, но ни слова при этом не сказать о характере ее. Этот фильм по-разному смотрели в разных странах. Советские зрители восприняли его как рассказ о закономерной гибели воспитанных гитлерюгендом молодых людей. Они не виноваты, что их такими сделали? А это по какому счету считать...

Весь мир знает кадры: Гитлер собственноручно вешает на шеи мальчишкам - одному из них лет двенадцать, не более - рыцарские кресты. Это последняя киносъемка Гитлера,- уже полупарализованного, отечного, похожего на живого мертвеца. Мало кто задается вопросом - за что мальчишки получили награды, которых не имели даже многие боевые генералы? За сожженные фаустпатронами советские танки. И если это были Т-34, значит - четыре советских парня на каждую машину. Четыре жизни, прерванные самым мучительным образом.

Вот и давайте считать - по счету погибших парней из Москвы или Новосибирска, Чернигова или Ташкента, их матерей и вдов. Ни мертвые, ни живые не потребуют библейской расплаты "око за око", но истины в истолковании фактов - требуют. По этому счету представляется надуманным, "книжным" кадр из интересного в целом фильма Алова и Наумова "Мир входящему" - кадр, в котором измученный, потерявший семью солдат Ямщиков сечет ремнем обезоруженного им немецкого юношу-солдата. Мы вспоминаем советский фильм потому, что в нем пацифистский подход к проблеме вины, подход, обычный для западного искусства, неожиданно получил наиболее четкое выражение. Солдаты, подобные Ямщикову, понимали, что таких мальчишек надо и можно перевоспитать, но... сначала оружием (ремень - не довод против автомата или фауст-патрона). А потом вправе потребовать от них осознания того, что привело Германию к Бабьему Яру и Освенциму? Почему эта страна стала пугалом? Как случилось, что за кучкой очень заурядных прохвостов пошла нация? И почему ни один из мальчишек, погибших на мосту Викки, не услышал дома ни слова о том, что их патриотизм - совсем не патриотизм, а, напротив, тяжкое преступление против человечности?

История зло подшутила над обычной человеческой верой в то, что зло всегда наказывается, а добродетель торжествует, и над тем, что победителей не судят. ФРГ раньше, чем многие страны-союзники, восстановила свой промышленный потенциал, достигла высокого жизненного уровня. Неприятное впечатление производят в некоторых европейских странах туристы из ФРГ - на новеньких машинах, с марками, уважаемыми почти так же, как и доллары, хорошо кормленные и одетые, нагловатые, уверенные в своем превосходстве над всеми. Наплевать, например, югославам на то, что именно вскормило это "чудо": план Маршалла, или спрятанные по всему миру, но преимущественно в швейцарских банках, награбленные во время войны сокровища, или, как нахально утверждают западнонемецкие пропагандисты, исключительно умелость рабочих и организаторские таланты промышленников,- в конечном счете ничего не меняется. Западная Германия, принесшая смерть, горе, нищету сотням миллионов людей, отделалась легким испугом и минимальными репарациями, стимулировавшими развитие промышленности, но ничуть не задевшими материальные интересы немецких монополий.

Было бы безумием требовать, чтобы победители искусственно и насильственными мерами задерживали развитие Германии на уровне наиболее бедных из разоренных гитлеровцами стран. Народ этих стран, лежащих к востоку и юго-востоку от Германии, в отличие от очень и очень многих немцев, убежденно считает, что случившегося - не вернешь, сделанного - не переделаешь и теперь время - жить, не мешая друг другу. Но на Западе все должны знать, что ничего не забыто.

Мне довелось однажды долго объясняться со старым польским офицером, убежденным, что "только Бог спас Польшу", и крепко не любящим всех коммунистов, особенно русских. Осколок невозвратной панской Польши, этот человек многое очевидное отрицал априорно, не слушая никаких резонов,- знакомое дело, так же отрицают все советское некоторые русские белоэмигранты даже после пятидесяти лет Советской власти. Но все изменилось, едва речь зашла о ФРГ. Этот бывший улан произнес весьма любопытную фразу: "Если Германия снова что-нибудь начнет - бросайте на нее свои атомные бомбы, не раздумывая, и Бог будет за вас". Потом он мне рассказал, как на его глазах был подготовлен к расстрелу в1944 году его сын: немец велел ему открыть рот пошире и, зачерпнув в ведре горсть гипса, замазал рот; потом его и других людей с забитыми гипсом глотками погрузили на машину и увезли куда-то в центр Варшавы, где накануне был убит гестаповец.

В серии Нюрнбергских судебных процессов над главными военными преступниками с большой полнотой выразилась международная юридическая точка зрения на существо проблемы ответственности за войну и военные преступления. Защита, резонно считая, что нельзя судить всю немецкую нацию, называла главарей режима "слугами парода", а их подручных - только "исполнителями приказов", тем самым снимая с них всех ответственность. В отношении Геринга, Кейтеля, Риббентропа и других главных преступников казуистика защиты была столь очевидна, что никаких моральных или юридических проблем не возникало. На скамье подсудимых сидели организаторы заговора, повинные в уничтожении десятков миллионов людей. Но в отношении "исполнителей" проблема возникла, ибо в самом деле каждый немец - начиная с генералов и кончая последним позеленевшим от старости фольксштурмистом - действовал по приказу. Военный трибунал, как известно, выдвинул против защиты принцип "морального выбора". Каждый человек обязан выбирать, получая преступный приказ: выполнить приказ или, пусть в ущерб себе, отказаться от его исполнения,- это вопрос совести каждого, начиная с генералов и кончая последним фольксштурмистом. Этот принцип "морального выбора" оказался страшен для многих. И он, этот принцип, раз выдвинутый, определяет жизнь человечества - ныне и навсегда.

Умный фильм Эбби Манна и Стэнли Креймера "Нюрнбергский процесс" ставит и решает эту проблему в широком философском плане. "Перед судом в этом зале находится вся наша цивилизация",- резюмирует судья Хейвуд (актер Спенсер Трэси) результаты долгого разбирательства вины нацистских судей. Леон Кручковский и сделанный по его пьесе фильм "Первый день свободы" низводят проблему до разбирательства судьбы молоденькой немочки из заштатного городка и - подводят зрителя к тому же философскому выводу. Напомним вкратце суть фильма:

...В маленьком городке, только что покинутом фашистами, остановилась группа польских офицеров, возвращающихся домой из концлагеря. Идет последняя ночь войны, наступает первый день свободы! После пяти лет заключения непросто войти в открывшийся мир, решить вставшие проблемы. Нельзя даже при желании начать жизнь с той точки, на которой она прервалась. Жизнь требует от каждого решения вопроса - об ответственности немцев, о мере и характере возмездия, о недопустимости повторения ошибок и бессмысленности мести по принципу "око за око".

При рассмотрении каждое решение оказывается паллиативным: и те, кто, подобно Каролю (актер Р. Клосовский), требует заставить испытать немцев все, что они творили в захваченных странах, и те, кто, подобно Яну (актер Т. Ломницкий), отрицает возмездие и полагает, что лишь гуманность может вернуть немцев человечеству,- все оказываются равно далеки от истины. Тем более что и немцы-то разные и ищут "справедливости" по-разному.

Доктор Роде (актер Т. Фиевский) остается с семьей в фронтовом городе потому, что в округе не осталось ни одного врача. Он не похож на героя: маленький, старенький, суетливый, но его "моральный выбор" - продиктован ли он старинными идеалами врачебной этики или же соображениями об обязанности немцев "платить по счету" - достоин уважения. Его младшая дочь Люцци (актриса Э. Чижевская) естественно и просто входит в новую действительность, ибо не видит за собой вины, не чувствует себя связанной с судьбой гибнущего режима. Старый Роде и юная Люцци - представители двух очень разных слоев народа, решающих проблему будущего Германии одинаково решительно и позитивно.

Иначе обстоит дело с Ингой (актриса Б. Тышкевич), старшей дочерью Роде. Изнасилованная бредущими с каторги, опустившимися от голода и нечеловеческого образа жизни иностранными рабочими, она такая же жертва войны, как изнасилованные гитлеровской солдатней украинки или гречанки. Для насилия не может быть оправдания! Но образ Инги несет большую смысловую нагрузку, нежели только раздумья о трагизме невинных жертв во время военной бури. Надо думать, что если бы авторов интересовала лишь история исковерканной жизни, то они стали бы искать героиню по другую сторону фронта. Инга - представительница также определенного социального слоя немецкого народа: пассивного, несчастливого в своей судьбе до жалости и тем не менее несущего тяжкую ответственность за многое, что произошло в 30-е и 40-е годы в Европе. Пассивное приятие всего, что несет жизнь, оборачивается в конечном счете преступлением - вот суть современной морали, осуждающей таких, как Инга.

В покинутом немцами городе Инга остается лишь потому, что остался отец. Ей не понятны ни гуманизм отца, ни естественность сестры. И когда Роде готовит на всякий случай медикаменты, а Люцци бродит где-то в поисках съестного, эта красивая, с заносчивым лицом невеста гитлеровского офицера безвольно клянет судьбу. Она не способна к "моральному выбору", потому что не желает видеть неправедности своего привилегированного прошлого и не видит ничего в будущем, кроме пугающего ее возмездия.

Можно представить, что Инга ушла на Запад, не встретилась с озверевшими рабочими, отсиделась в трудное послевоенное время,- что тогда стало с нею? Наверное, холеные дамы с холодными глазами, приезжающие на Черное море,- это и есть инги, ничего не понявшие и ничему не научившиеся.

Но Ингу - Тышкевич жизнь вплотную поставила перед выбором. Несдающаяся немецкая воинская часть врывается в городок. Жених Инги укрылся на колокольне с пулеметом. Он зовет ее, и она бежит, потом ложится за пулемет и погибает, убивая поляков. Она мстит за себя? О нет! Она бежит потому, что это - приказ, это освобождает ее от размышлений и выбора.

Для Яна, прервавшего автоматной очередью жизнь этого заблудившегося человека, смерть Инги - личная трагедия. В ее смерти есть логика истории, столь же актуальная сегодня, как и четверть века назад: человек, не определивший своего места в борьбе и не осознавший своей личной ответственности,- лишний. Это жестокая логика, и Ян, верящий только в человеческий разум и благородство человеческих чувств, оказывается перед этой жестокостью таким же безоружным, как и Инга.

Фильм кончается нотой растерянности. Правда Кароля и правда Яна - не правда. Решение - за немцами, они сами должны сделать "моральный выбор". Победители бессильны объяснить, а тем более - научить побежденных, как жить. В этих истинах много бесспорного. Однако "Первый день свободы" вышел на экраны в 1966 году, и эти истины плохо наложились на то, что происходило в ФРГ в 60-х годах.

Интересно, поймут ли когда-нибудь люди на Западе, как много значило для сохранения мира в Европе то, что Советский Союз ни на миг не ослаблял внимательного наблюдения за всем, что происходило за Эльбой?

Но после поражения Германии прошло четверть века, и, может быть, новые поколения - это Люцци, спокойно откинувшие грехи отцов, за которые они, конечно же, не ответчицы, и естественно и просто принявшие новую действительность? Кинематографисты ФРГ, ГДР, Польши, Франции и Чехословакии не раз касались этой темы, сталкивая молодых немцев с детьми жертв фашизма, показывая их во время посещения воинских кладбищ, концлагерей и других мест злодеяний нацистов, неизменно акцентируя при этом, что нынешняя немецкая молодежь никакого отношения к этому прошлому не имеет, подчеркивая, что молодые немцы, чехи, поляки и т. д. быстро и отлично находят общий язык. Это очень, конечно, хорошо, это очень нужные фильмы. Есть, однако, одно "но"...

Леон Жанно показал в конце 1966 года не слишком удачный по исполнению, но любопытный по замыслу фильм "Бумеранг". Курт (актер Г. Малих), приехавший в Польшу из ФРГ как турист, встречает ту единственную, которую ищет каждый юноша, и сталкивается с непринимаемой им неприязнью поляков к немцам, задевающей его и лично, ибо отец его Евы - инвалид войны. Следы зверств фашистов, встречающиеся в Польше на каждом шагу, посещение Освенцима, этого самого трагического музея в мире, потрясают Курта. Как бумеранг, прошлое возвращается, ударяя по их любви с Евой. Сюжет, как видим, не столь уж оригинален. Необычно объяснение силы удара "бумеранга": Курт ничего не знал о том, что происходило в Европе в 1939-1945 годах. Он не отвечает за те годы, но он не прав, полагая, что прошлое - в прошлом и сегодня нужно забыть его. Ева (актриса Б. Брыльска), быть может, и не знает афоризма Сантаяны: "Кто не помнит прошлого, тот повторяет ошибки", но, при всей любви к этому стройному блондину, она не может не заставить его всмотреться в прошлое, как бы ни были тяжки последствия...

При демонстрации на зарубежных экранах ни один советский фильм не вызывал таких разных суждений, как "Обыкновенный фашизм" М. Ромма. Многим американцам он впервые рассказал правду о фашизме. Нельзя сказать, что американские художники не знакомят своих читателей и зрителей с историей Европы последнего времени. Но правдивые и глубокие по мысли произведения, подобные "Нюрнбергскому процессу" Э. Манна и С. Крей-мера, "Победителям" К. Формана или "Молодым львам" А. Дмитрыка (по одноименному роману Ирвина Шоу, переведенному и на русский),- большая редкость, исключение из правил. Даже произведения вроде "Великого побега" Джона Старджеса, прославляющего храбрость американских и английских летчиков, живущих в великолепнейшем и уютном лагере для военнопленных, и осмеивающего бесконечную глупость их охранников,- не очень часты. Правилом являются фильмы и телевизионные передачи, показывающие вермахт как достойных и даже рыцарских противников, а всю вину за жестокости возлагающие на выродков-эсэсовцев. Эта мысль, кстати, проведена и Старджесом: когда побег сорвался, то для расправы над летчиками прибыли эсэсовцы.

Естественно поэтому, что роммовский фильм, смонтированный из документов, потрясал на ЭКСПО-67 благополучных американцев. Однажды в киноаппаратную поднялись два парня из Гарвардского университета и возмущенно спросили советских механиков: "Почему вы не продали США эту картину?" Получив разъяснение, они растерянно поминали "каких-то своих идиотов". Не раз приходилось подтверждать, что действительно это документальный фильм, в нем нет ни одного кадра "сделанного". Иногда приходилось слышать полные ненависти замечания о "пропаганде",- ничего удивительного, в Канаде и США скрылось от возмездия немало военных преступников всех национальностей. А однажды для спора подошел молодой немец...

Он был очень хорош собой: по росту, ширине плеч, волевому лицу, цвету волос - настоящий эталон "арийца". И, наверное, хорошо образован: учился в Боннском университете, окончил учебу - в Калифорнийском. Но спора не получилось, к его разочарованию. Нам не о чем было с ним спорить, едва мы услышали его посыл: "Такие фильмы, как "Обыкновенный фашизм", служат не делу мира, а разжиганию вражды".

Как ни оценивай фильм Ромма, но одно в нем бесспорно - тревога за людей, предупреждение о недопустимости повторения ошибок. И фильм этот вышел в момент оживления неонацистских сил. Перед ФРГ, конечно, лежат разные пути, но на опасность ее движения по старому пути указывал не только советский кинорежиссер, но, например, и философ Карл Ясперс, книга которого "Куда движется ФРГ?" появилась почти одновременно с фильмом.

В последние годы какие-то процессы начались и среди немецкой молодежи. Лето 1967 года было в Западном Берлине и ФРГ не менее "жарким", чем в США. Сопротивляясь принятию "чрезвычайных законов", как две капли воды похожих на фашистское законодательство, студенты вышли на улицы, начали захватывать университеты, вступать в схватки с полицией. Молодежь профсоюзов Вестфалии потребовала признания ГДР. Молодежь социал-демократической партии на своем съезде в декабре того же года выдвинула требование - признать границы по Одеру - Нейсе. Это было неожиданно, ибо немецкая молодежь славилась своим "благоразумием".

Конечно, этот студенческий мятеж против консервативных сил ФРГ нельзя переоценивать. Социалистический союз немецких студентов, который считают главной протестантской силой, включает лишь 1 процент общего числа студентов ФРГ. Кроме того, по данным одного французского журнала, движение студентов в ФРГ встречает общее сопротивление. "Студенты обращались и к рабочим, и к профсоюзам, призывая Их к проведению забастовки. Эти усилия почти не имели успеха",- сообщил тогда журнал "Аннеполитик э экономик". И далее: "Из опросов, проведенных после пасхальных демонстраций, следует, что 90% населения осуждают действия левых студентов (чем старше по возрасту были опрашиваемые, тем резче было их осуждение)".

Совершенно очевидно, однако, что проблема ФРГ никогда не имела бы той остроты, какую она приобрела, если бы за нею не стояла военная мощь США.

До Хиросимы можно было, подсчитывая число войн на Земле, играть мрачными парадоксами вроде того, что мир "сохраняется лишь благодаря постоянному разрушению самого себя" (Шопенгауэр). После Хиросимы возможность "творческого конца света", которого требовал некогда другой реакционный философ, стала реальностью.

Наивный вопрос: почему "бешеные" в США или всякого рода недоноски в ФРГ бряцают оружием, будучи осведомленными, что "А" (как стали обозначать атомное оружие даже в словарях) может закономерно сделать начало новой большой войны элементарным концом человеческой истории? Наивен в своей простоте и ответ: потому что сегодняшнее устройство мира подводит людей к определенному виду сумасшествия. Используя выражение Стендаля, можно констатировать, что взгляды поджигателей "нельзя исправить разумом, так как они порождены выгодой"^*. Можно подумать, что ничего не изменилось со времен Стендаля. В начале 1968 года весь мир обошли сообщения о секретном докладе американских ученых, подготовленном ими для правительства на основе всех данных, какие только можно собрать. Выводы комиссии: сохранить свой нынешний социальный строй и экономическую устойчивость США могут лишь при сохранении угрозы мировой войны и всех вытекающих отсюда последствий - высокого военного бюджета, военных авантюр в разных концах света, полицейских функций, с помощью глобальной сети военных баз и т. д. Если же, предупреждают ученые, наступит всеобщий мир, то нужно будет держать людей в страхе перед выдуманными опасностями, например - перед опасностью вторжения врагов из космоса.

^* (Стендаль, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 7, М., 1959, стр. 299.)

Роль Соединенных Штатов определяют и иначе. Так, французский журналист Пьер-Шарль Пате писал (заметим, до того еще, как прозвучали выстрелы в Мартина Л. Кинга и Роберта Кеннеди, как запылали американские гетто, до побоища в Чикаго и многих других событий последних лет), что "со времени последней войны на наших глазах сформировался неофашизм мировых масштабов, причем мы не отдавали себе отчета в этом: речь идет об американской системе... Американская система направлена на обеспечение господства одного мирового класса, американской белой нации, над остальным миром"^*. В конце 1968 года западнонемецкий журнал "Шпигель" вышел с сенсационной обложкой - свастика и крупная надпись: "Фашизм в США"^**. В статье, помещенной в этом номере, не без иронии рассказывалось о фашистских организациях в Америке.

^* ("Evenman", 1966, N 12.)

^** ("Der Spiegel", 1968, N 54.)

Получается заколдованный круг, чудовищный именно тем, что в его пределах не остается места разуму...

Разум... Разум и совесть народов - это, очевидно, самое страшное сегодня для реакции. На затемнение разума направлена вся мощь пропагандистского аппарата США, ФРГ, Англии. Именно к разуму людей обращаются сегодня чаще всего художники.

Именно такой - обращенный прежде всего к разуму - фильм "Далеко от Вьетнама", один из самых удивительных документальных фильмов последних лет.

Прежде чем пойти по экранам мира, этот фильм встретился с американским зрителем - в сентябре 1967 года на традиционном кинофестивале в нью-йоркском Линкольновском центре. Фильм является своеобразным обвинительным документом против американской военщины. Спустя восемь месяцев критики и журналисты в Соединенных Штатах продолжали писать и спорить о фильме. Писали, конечно, разное. В одном и том же номере "Фильм куотерли"^* один обозреватель утверждает, Что "Далеко от Вьетнама" - "чрезвычайно крепко сделанный и убедительный фильм", а другой доказывает (буквально на следующей странице), что перед нами произведение и "одностороннее", и "неубедительное", и "неуклюжее".

^* ("Film Quarterly", Winter, 1967/68.)

Надо признать, что этот фильм вызвал бы споры даже в том случае, если бы рассматривал не острейшую международную проблему наших дней, а говорил бы о самых что ни на есть безличных вещах. Дело в том, что сделан он коллективными усилиями выдающихся, но чрезвычайно разных по творческой манере, по мироощущению и жизненному опыту художников - Иорисом Ивенсом, Аленом Рене, Жан-Люком Годаром, Уильямом Клейном, Аньес Варда и Клодом Лелюшем. Редактором и монтажером был Крис Маркер, вклад которого неоценим, ибо именно ему удалось собрать воедино почти двадцать разнородных эпизодов и получить фильм удивляющий, ни с чем не сравнимый и, пожалуй, неповторимый.

Первый вопрос, возникающий на просмотре "Далеко от Вьетнама": что собрало "под одной крышей" ветерана борьбы за свободу человечества, свидетеля и участника едва ли не всех революций последних трех бурных десятилетий Ивенса и рафинированного эстета Лелюша, страстного искателя истин Рене и взбалмошного, мечущегося в крайностях Годара, увлекающегося формальными поисками и отдающего предпочтение жанру сатиры и гротеска Клейна и склонную к углублениям в психологические сложности Варда? В ответах на этот вопрос критики разного толка на редкость единодушны: авторы ощущали сильнейшее желание поднять свой голос и что-то сделать в защиту Вьетнама; естественно, что для них словом и делом мог быть только фильм. Ивенс привез в это время в Париж первые метры пленки из Северного Вьетнама. Варда и Клейн снимали в Нью-Йорке демонстрации сторонников мира и контрдемонстрации "ястребов". У Лелюша кое-что оставалось от фильма "Жить, чтобы жить", некоторые сцены которого снимались в Южном Вьетнаме. Рене и Годар, собиравшийся к длительному лекционному турне по Штатам, ничего не могли предложить,- кроме, правда, своего таланта, громких имен и авторитета. В общем же никто из них не мог до поры до времени приняться за работу над авторским фильмом о Вьетнаме. А между тем время торопило, события в мире не позволяли слишком медлить.

Фильм начинается с четких, ярких, как всегда у Лелюша, кадров разгрузки американских авиабомб и ракет, называемых "воздух - земля". Страшные, самые совершенные средства убийства. Показывая их, Лелюш (за кадром) говорит об их безумно высокой стоимости и тут же добавляет: "Но нация, насчитывающая 200 миллионов человек, которые тратят ежедневно на оберточную бумагу больше средств, чем 400 миллионов индусов на питание, может себе это позволить". Потом будут кадры, снятые на авианосце,- десятки "фантомов" и "сейбров" со складывающимися крыльями, рослые "ами" прикрепляют к ним бомбы и ракеты, и самолеты один за другим, провожаемые взмахами радаров, улетают в сторону Ханоя. Что, казалось бы, может противостоять этой силе, мощи, всеобъемлющей технике?..

Люди, отвечает Ивенс. Он почти не показывает оружие вьетнамцев,- лишь изредка мелькают кадры зенитных пулеметов, но вместе с ними, кстати, возникает и короткий, но врезающийся в память кадр солдата с доисторическим копьем в руке. Ивенс внимательно, остро, тактично наблюдает за людьми Вьетнама. Он не показывает ни признанных героев, ни руководителей борьбы - только народ, народ на войне. Хрупкие, изящные девушки лепят из цемента полутораметровые трубы - потом, вкопанные на улицах Ханоя, эти трубы станут индивидуальными бомбоубежищами, и при звуках сирен, оповещающих о приближении "фантомов", женщины с детьми, старики, киоскеры будут сидеть в них, спокойно поглядывая в небо.

Крестьяне с деловитой сноровкой собирают на рисовых полях урожай смерти - придуманные американцами специально для Вьетнама шариковые бомбы, похожие на мячики. Подлое оружие: каждый такой мячик начинен, как гранат зернами, шрапнелью, безвредной для современной механизированной армии, но уничтожающей и калечащей мирных людей. Артисты прямо на деревенской улице разыгрывают несложное представление на темы дня, и молодая женщина, неумело изображающая президента Джонсона, под общий смех зрителей вертится под градом обвинений.

Ивенс не показывает ничего необыкновенного, но - таково волшебство его искусства! - серия бытовых на первый взгляд эпизодов складывается в обобщенный образ народа-героя, который нельзя ни победить, ни запугать. О другом итоге этих кадров один из критиков "Фильм куотерли" Макс Козлофф пишет: "Все эти рассыпанные короткие эпизоды вместе с "новинками" на Таймс-сквер - изображениями Джонсона и Бетмена в окнах магазинов - служат развенчанию "фантомов", "сейбров" и "тандерчифов". Никакая фантазия не может быть более невероятной, чем эти живые картины, которые Крис Маркер без всякого усилия организует как спонтанные проявления мирового крушения американского престижа".

Но это фильм прежде всего о том, что происходило "далеко от Вьетнама", съемки Лелюша и Ивенса лишь обосновывают и определяют накал страстей происходящего. Дальше всего, географически, от Вьетнама сама Америка, но она тоже - как показывают Варда, Клейн и Маркер - превратилась в поле сражения. Студенты, интеллигенция, все честные люди Америки сражаются с реакцией - и за прекращение агрессии во Вьетнаме и за свое будущее. Осенью 1966 года, когда снимались демонстрации в Нью-Йорке, 70 процентов американцев высказывалось в поддержку авантюристического курса Джонсона, через год соотношение голосов стало обратным - лишь 30 процентов американцев стали безоговорочно поддерживать политику безудержной к бесперспективной эскалации,- таков итог этой борьбы. Эту арифметику Гэллопа стоит вспомнить, чтобы понять честность авторов фильма и глубину мужества молодежи, выступившей против течения, начавшей свою борьбу в почти безнадежных условиях.

...Демонстрация в поддержку и демонстрация против правительства, войны, Америки, вызывающей у мира презрение, а подчас и страх. Эти эпизоды самые длинные и многозначные в фильме. Их перемежают поразительные по остроте интервью, съемки на улицах, выступление генерала Уэстморленда по телевидению. Тогдашний главнокомандующий требует от нации "напрячь усилия во имя победы над коммунизмом". Его изображение намеренно плохо отрегулировано, краски ядовито-резкие, все чудовищно нереально,- Клейн чисто формальными средствами получает образ химерический, античеловеческий. Варда, напротив, проводит интервью с вдовой квакера Нормана Моррисона безыскусственным способом синема-верите, чтобы показать другой полюс Америки. Почти неподвижная камера слушает грустную женщину, время от времени присматривающую за двумя маленькими детьми. Женщина рассказывает, как ее муж, не видя иного средства выразить свой протест и всколыхнуть общественное мнение, пошел к Пентагону, облил бензином и сжег себя...

Популярному Тому Пакстону легко собрать толпу: на первые же звуки его банджо люди сбегаются, и он поет им сатирическую балладу о двуличии Линдона Джонсона. А пожилой безымянный еврей, чтобы собрать слушателей, выходит с внуком на тротуар и надсадно кричит нечто бессвязное, изображая не то экстаз, не то безумие. Когда зеваки собираются, он вдруг трезво и логично начинает им говорить о преступности войны во Вьетнаме, об опасности ее перерастания в войну мировую...

Все эти и многие другие эпизоды - своего рода "крупные планы" и комментарии к центральным сценам демонстраций. Первая, официальная, представляет зрелище праздничное и впечатляющее. Идут голоногие девушки во главе с красотками-маржоретками. Идут спесивые ветераны прошлых войн. Идут мордастые морские пехотинцы, цепко и угрожающе держа в руках автоматы. Идут с достоинством, не поворачивая голов к приветствующим их толпам, чиновники и деловые люди. Их очень много - этих "лояльных американцев", среди них немало негров, встречаются и женщины с детьми.

Контрдемонстрация противников войны лишена какой-либо презентабельности. Под взглядами настороженной полиции, под крики хулиганов: "Предатели!" идут тесно, чтобы ощущать локоть соседа, очень простые, обыденно одетые люди. У многих в руках самодельные транспаранты: "Нет войне!", "Мистер Джонсон, вы позорите Америку!", "Верните наших парней из Вьетнама!" Преобладает молодежь, но много и пожилых людей, очень много женщин. Распоряжаются движением колонн юноши и девушки - вряд ли старше двадцати лет. Внимание привлекают лица - интеллигентные и одухотворенные, резко контрастирующие с тупыми и жестокими по большей части лицами "лояльных".

"Далеко от Вьетнама" - фильм больших и малых неожиданностей, здесь никогда не угадаешь, что увидишь в следующий момент. И это отнюдь не "односторонний" фильм. Если Фидель Кастро - он показан идущим по полям, окруженный соратниками, с карабином за плечами - говорит о Соединенных Штатах как о международном жандарме, пытающемся подавлять народные революции во всем мире, то интеллектуал, показанный Рене, представляет тот нередкий на Западе сорт людей, которые отказываются принять безоговорочно одну какую-нибудь сторону. Он показан монотонно шагающим по своей студии и произносящим монолог, обращенный к молодой женщине, молча сидящей в уголке дивана. Он говорит, что Франция не имеет сильной позиции для обвинения США в неоколониализме, что люди за болью от резни во Вьетнаме забывают об уничтожении тысяч курдов и африканцев, отмечает тот развращающий фактор, что "вьетнамская война стала первой войной, в которой все участвуют благодаря телевидению как зрители..." и т. д. На его столе лежит книга Германа Кана о теории войн, о которой он говорит с отвращением. Его собственная позиция безусловно антивоенная, но он допускает как будто и иное отношение. "Как будто" не более чем прием. Критик Уильям Джонсон заметил: "Это сделано так, как будто Рене хочет оспорить свою собственную осуждающую точку зрения на роль США во Вьетнаме..." Оспорить невозможно, хотя здесь объективно рассматриваются все "за" и "против". Эпизод Рене органично входит в ткань фильма, будучи освещен интервью Кастро, и в свою очередь помогает зрителю понять кое-кого из нью-йоркских демонстрантов.

Годар в своем эпизоде выступает сам. Он тоже произносит монолог, являющийся разговором с собственной совестью. В кадре все время он один, приникший к видоискателю камеры, которая, несмотря на время от времени вспыхивающие софиты, ничего и никого не снимает. Лишь однажды мелькнет изображение Анны Вяземской из его последнего фильма "Китаянка" - момент перед "атакой" игрушечного самолета со знаками американских военно-воздушных сил.

Семь лет назад, отвечая критикам его пацифистского и уклончиво-двойственного по характеристике войны в Алжире фильма "Маленький солдат", Годар огрызнулся: "У наших отцов была война в Испании". Монолог Годара 1967 года, как ничто другое, свидетельствует, что как в 30-е годы Испанская война, так сегодня война во Вьетнаме стала мерилом совести для каждого художника, интеллигента, для каждого честного человека на Западе.

Годар говорит, что он хотел поехать в Ханой, чтобы снять там фильм, но не получил визы. Это не обижает и не удивляет его - он понимает, что не все могут принимать его. Но "я создал Вьетнам внутри себя", говорит он. Затем он задает вопрос: "Понимаем ли мы, что вьетнамцы сражаются за всех нас?" Кульминацией его монолога стало заявление: "Я не знаю, что мы можем сделать для Вьетнама, но я испытываю потребность что-нибудь делать. Поэтому я буду говорить о Вьетнаме в каждом своем фильме".

В марте - апреле 1968 года Годар ездил по Штатам, читая лекции, показывая фильмы, ведя долгие дискуссии со студентами. Журналисты отмечали, что он был "искренен, сдержан и убедительно излагал свои взгляды". И, как никогда прежде и ни в чем другом, он был последователен в защите своих взглядов на войну во Вьетнаме. Правда, в ряде случаев, например на дискуссии в университете Беркли, ему пришлось не защищаться, а выслушать куда более трезвую и "левую" критику своих взглядов.

"Далеко от Вьетнама" не только необычный, но и глубоко новаторский фильм. Калейдоскоп очень разных эпизодов, намеренное чередование выразительных, полных страсти уличных сценок с чуть утомительными, но необыкновенно искренними, похожими на самоанализ высказываниями людей перед камерой, беспрестанное изменение ритма и направления рассказа - все это исполнено мысли и больших чувств. Отдельные эпизоды могут по-разному интерпретироваться, но несомненна в любом случае их антивоенная наполненность. Так же несомненно, что главной целью авторов было поставить любого зрителя, где бы он ни жил, перед вопросом: в самом ли деле он "далек от Вьетнама"? Война во Вьетнаме - не первая после 1945 года, но никогда еще после разгрома фашизма человечество не стояло перед столь сложными политическими и нравственными дилеммами, какие возникли в связи с этой войной. Говоря обо всем этом, задавая вопросы, авторы одновременно помогают зрителю искать и правильное решение. За исключением Йориса Ивенса, другие авторы фильма редко обладали такой убежденностью в своих ранних работах.

Этот фильм - о преодолении страха, о разуме, разобравшемся и отвергнувшем ложь. Этот фильм и о том, что многое из того, о чем мы говорим в этом очерке, ушло в прошлое. Но говорить об этом нужно - страх еще не прошел.

Страх перед атомной смертью - это была данность, с которой поколение 50-60-х годов входило в жизнь. Можно было верить или не верить в "красную опасность", можно было понимать или не понимать механику жизненного устройства, знать или не знать истинные причины напряженности,- в конечном счете ничего не менялось, страх перед "А" не исчезал.

В 1954 году Андре Кайатт в фильме "Перед потопом" показал элементарнейшую форму проявления этого страха. Три очень юных паренька и девушка живут мечтой о Коралловых островах, где можно было бы спрятаться от атомной войны, которая, если верить газетам, начинается завтра. Они верят и спешат уехать. Чтобы достать деньги, крадут коллекционные марки и ранят при этом сторожа. В страхе перед разоблачением они совершают новое преступление - убивают своего же товарища...

Кайатт с добропорядочностью буржуазного юриста проводит в фильме следствие и приходит к выводам, что у каждого молодого человека в этой группе что-нибудь было неладно в семье: у одного отец - озлобленный наказанием коллаборационист, у другого - не ладят между собой родители, у девушки - нет матери и т. д. Заброшенные, а потому сбившиеся с правильного пути дети. Объяснение доброе, но наивное, ибо именно в середине 50-х годов и происходил разлом поколений. Но для исследования того, как угроза атомной войны, "потопа", по определению Кайатта, коверкала психику молодежи, этот фильм очень важен. Вскоре фильмы о "свихнувшейся" молодежи и атомной смерти человечества пошли густым потоком, но Кайатт был первым серьезным художником, заговорившим об этом.

Как можно сегодня понять, Советский Союз и социалистические страны были единственным местом в цивилизованном мире, где опасность не скрывалась, но где в то же время не было атомной истерии, спекуляции на опасности, дешевой игры газетчиков и безответственных писак на нервах людей. Сегодня, имея уже известную перспективу, можно констатировать, что это была, вероятно, единственно правильная политика. И наша молодежь росла в эти годы не без конфликтов, но проблем, подобных той, что коснулся Кайатт, мы не знали. И это - благо, которое отлично осознаешь при встречах с людьми, чья жизнь исковеркана этим страхом. А знания - они пришли с той же неизбежностью, с какой при современных средствах информации доходит все до желающих знать. И сегодня, я убежден в этом, наша молодежь знает больше и судит трезвее о проблеме "А", нежели большинство ее сверстников на Западе. Это большая разница - получать первые знания из научно-популярной книжки или из сенсационных газетных заголовков.

Любопытный факт: серьезные ученые на Западе сегодня также считают спекуляцию на страхе людей перед "А" крайне опасным и аморальным явлением. Так К.-У. Дейч, профессор Иельского университета, пишет в предисловии к книге А. Рапопорта "Стратегия и совесть": "Картины термоядерной войны могут привести нас к тому, что мы постепенно начнем соглашаться с актами жестокости и безжалостности, от которых мы в ужасе отшатнулись бы раньше, то есть происходит процесс, аналогичный росту морального безразличия к бомбардировкам гражданского населения во время второй мировой войны, достигшим своей кульминации в атомной бомбардировке Хиросимы". И далее, говоря об описаниях ужасов термоядерной войны, которые воспроизводят в своих писаниях ее стратеги, Дейч утверждает, что тем самым "ослабляются или устраняются любые, пока еще действенные, психологические преграды на пути массового термоядерного убийства, что может увеличить вероятность превращения в действительность всех тех ужасов, о которых шла речь..."^*.

^* (A. Rapoport. Strategy and Conscience, New York, Harper and Row, 1967, p. 7.)

О проблеме "А" задумывались, кажется, все без исключения крупные художники Запада.

Стэнли Креймер в 1960 году показал одновременно в восемнадцати столицах мира фильм "На последнем берегу", рассказывавший о конце света, но не запугивавший людей, а страстно призывавший человечество к объединению и миру. С тех пор созданы десятки фильмов на ту же самую тему, но креймеровский остается одним из лучших. "Где-то какой-то испуганный идиот нажал кнопку" - и вот мир умирает. Жизнь сохранилась еще в Австралии, но волна радиоактивности неуклонно приближается и к последнему берегу. В конце мы видим пустой берег - все умерли, на Земле нет больше людей, и ветер треплет обрывки плаката: "...пока еще не поздно, братья!"

Креймер находит трезвое, благородное и единственно возможное решение: "пока еще не поздно", и надо его использовать, ибо выбора нет - либо всеобщая смерть, либо объединение. Позицией Креймера в этом фильме нельзя не восхищаться.

Фильмы-предупреждения создаются с закономерной настойчивостью. Через десять лет после креймеровского "На последнем берегу" Михаил Какоянис написал сценарий и снял фильм "День, когда всплывает рыба" - фильм, начинающийся как комедия и кончающийся как кошмар. Вполне возможно, что на него оказала влияние "черная сатира" Кубрика, но в любом случае перед нами картина мастерская, в глубине своей - серьезная и тревожная.

...Американский самолет, терпящий аварию, сбрасывает над крохотным греческим островком Карос две бомбы "А" и некий таинственный "черный ящик". (На картах нет такого острова и не было пока такой истории, но... был Паломарос, напоминает еще перед началом фильма Какоянис.) Летчики, спустившиеся на парашютах в воду, вылезают на берег почти в том, в чем родили их мамы. Не имея возможности сообщить на базу о катастрофе и обязанные, по инструкции, скрываться от населения, они начинают вести жизнь не то робинзонов, не то дикарей. Их нелепейшие приключения - первая комедийная линия фильма.

На базе быстро узнают о гибели самолета, и на поиски бомб и особенно таинственного ящика посылается группа офицеров, выдающая себя за группу разъезжающих в поисках новых курортных мест владельцев отелей. Похождения этих стройных, с великолепной выправкой парней порождают вторую цепь комедийных ситуаций. Если нелепа робинзонада летчиков, то поведение молодых офицеров уже верх глупости. Но смех смехом, а глупая хитрость американцев оборачивается драматической ситуацией: узнав из вездесущей прессы, что на острове Карос открывается новый курорт, туда со всего света съезжаются толпы отдыхающих и веселящихся людей. Американские старушонки с бриллиантами на пальцах и усталыми молодыми любовниками под локтем, легкомысленные красотки, вальяжные шейхи и т. д. и т. п. На Каросе начинается вечный бал - в буквальном смысле слова бал на бочке с порохом.

Бомбы быстро находят и благополучно доставляют на корабль. А вот проклятый ящик словно сквозь землю провалился - так полагает командир парней-сыщиков.

С таинственным ящиком происходит история почти невероятная: его находит бедный пастух и, решив, что это ящик с золотом, прячет его в хижине, а затем предпринимает героические усилия, чтобы вскрыть его. Американец утверждает, что вскрыть ящик можно лишь лучом лазера либо новейшим химическим составом, какой на этом острове на найдешь. Он прав: пастух бьет ящик кувалдой - и никаких следов, пробует ножовкой - летят зубья, не оставляя царапин; крадет бормашину - результат тот же. Но невероятное все же случается.

На остров приезжает археологическая экспедиция и привозит с собой нужную адскую жидкость. Легкомысленная ассистентка (одна из первых ролей блистательной Кендис Берген) ненадолго оставляет флакон, и пастух, случайно видевший способ употребления, бежит с ним в хижину. Ящик вскрыт, но там вместо золота и драгоценностей лежат какие-то глупые яйца. Пастух в ярости, его жена вздыхает облегченно - наконец-то кончилась мука и муж снова начнет работать - и предлагает отдать яйца дочери для игры. Но пастух соображает, что он совершил кражу, и решает - концы в воду: ящик и яйца летят в море. Его жена, все же было припрятавшая пару яиц для дочери, позже пугается и тоже выкидывает их - в бассейн с питьевой водой для всего острова.

А бал продолжается. Парни-сыщики принимают в нем участие, решив, что ящик упал в море и, значит, в безопасности, поскольку его стенки не поддаются коррозии. Но вдруг раздается удивленный крик: кто-то увидел в море всплывшую и умирающую рыбу...

Фильм кончается страшным кадром: луч прожектора падает на уснувшую рыбу; черное море и голубой кружок - это вдруг напоминает снимки космонавтов: черная Вселенная и в ней голубой кружок Земли. Голубой кружок гаснет - Земля умерла. "Где-то какой-то испуганный идиот нажал кнопку..." - так объясняет свою ситуацию Стэнли Креймер. Михаил Какоянис указывает на идиотов с точным адресом. Идиоты засылают в чужие небеса самолеты с "А". Идиоты потом пытаются спасти честь мундира и обманывают людей. Идиоты начинают хитрить и в результате приходит судный день для людей.

Фильм Какояниса вызвал довольно кислые отклики на Западе. Критики высказывали сожаление, что экранизатор греческих трагедий стал "размениваться на мелочи". Фильму даже отказали в мастерстве. Ясно, однако, что выступление против игроков в "А" никак не мелочь, тем более выступление с прогрессивных позиций. И фильм "День, когда всплывает рыба" отнюдь не зауряден и по форме. Местами пародийный, легко и быстро переходящий с буффонады на драму, сочетающий картины "сладкой жизни" с показом удручающей бедности греческих пастухов, этот фильм, напротив, поражает своим профессионализмом и точностью каждого кадра.

Тема "А" стала постоянной в современном кино. Уже десятки раз на экранах возникали атомные грибы и мир умирал на глазах зрителей. Подчас эта тема становится и средством спекуляции. Так, через пять лет после фильма Креймера молодые чешские кинематографисты Павел Юрачек и Ян Шмид варьировали тему "А" в тягостном фильме "Конец августа в отеле "Озон". Это снова рассказ о последних людях на Земле. Прошло пятнадцать лет, как мир опустошили "А". Восемь девушек и старуха, их наставница, бродят по лесам и долам в поиске мужчины, чтобы начать человеческую историю сначала. В затерянном отеле они находят старика, для роли Адама явно непригодного. И одичавшие, потерявшие человеческий облик девчонки пристреливают старика - деловито и равнодушно, как перед этим застрелили приставшую к ним собаку. У девчонок пустые глаза, это уже - животные.

История Юрачека и Шмида из серии "а что будет, если..." И понятно, что самое что ни на есть ужасное изображение современности может иметь аналогию в действительности, особенно при таком допущении. Мир ужасен, и ужасно его искусство. Но важно - куда клонит художник: к капитуляции перед ужасом или к возмущению им? Авторы "Конца августа..." никуда, может быть, не клонят, но их любование жестокой ситуацией очень близко по тональности к пессимизму Феллини и Бергмана.

Стейнер из "Сладкой жизни" Феллини убивает своих детей и кончает жизнь самоубийством. Все очень просто: это лучше, чем корчиться в атомном пламени. Ирония в том, что Стейнер принадлежит к интеллектуальной элите; предполагается, что это человек с предельно утонченным и развитым мозгом.

Перссон из "Причастия" Бергмана тоже кончает жизнь самоубийством. Он тоже боится жить,- правда, его больше, чем атомная бомба, пугает неизбежный, как он где-то прочел, приход в Европу неисчислимых орд китайцев. Перссон беден и темен, у него дремучий мозг хуторянина, но, как и интеллектуал Стейнер, он тянет руку к оружию.

Это лишь два примера, а можно было бы подобрать подобных очень много. Феллини и Бергман названы только потому, что это очень разные и весьма влиятельные художники. Их единство во взгляде на главную проблему века пугает. Наверное, никто после их фильмов не возьмет пистолет и не пустит пулю в лоб (хотя это совсем не бесспорно!), но страшный процесс разрушения душ они, наверное, усиливают.

В марте 1966 года Карл Микель, поэт из ГДР, отвечая на вопрос "Иностранной литературы": "Какой будет поэзия завтра?" - сказал: "...поскольку на каждую душу населения Земли приходится 80 тонн тринитротолуола, разговор о будущем поэзии представляется мне невозможным"^*. В начале 1969 года экс-президент Л. Джонсон писал: "Сегодня Соединенные Штаты обладают ядерной огневой мощью, которая эквивалентна примерно 30 тоннам тринитротолуола в расчете на каждого человека на земном шаре. Единственная другая страна на Земле, обладающая подобной разрушительной мощью,- Советский Союз"^**. Выходит, что на каждую душу имеется уже около 60 тонн взрывчатки?

^* ("Иностранная литература", 1966, № 3, стр. 233.)

^** ("Readers digest", 1969, February.)

На наш взгляд, связь между желтыми газетами, пугающими читателей сенсационными сообщениями о запасах и мощности атомного оружия, пессимизмом взглядов таких немолодых и серьезных художников, как Феллини и Бергман, и грустными заявлениями молодежи, вроде того, что сделал тридцатилетний Микель,- несомненна.

Наверное, нет иного ответа, кроме того, что дал Микелю Алексей Сурков: "...не надо подсчитывать количество тринитротолуола, заготовленного для уничтожения человечества... если мы начнем только подсчитывать запасы тринитротолуола, мы придем или к револьверу, или в петлю, потому что неинтересно жить, ожидая, когда тебя уничтожат, как кролика"^*. Мда, это, однако, то же самое, что "не думать о белом медведе". Как не подсчитывать, если известно, что правительство Гарри Трумэна собиралось использовать "А" во время корейской войны, а позже уже правительство Д. Эйзенхауэра предлагало французским колониалистам выйти из трясины поражений во Вьетнаме с помощью двух-трех атомных бомб. Если через полтора года после выхода фильма Креймера пальцы американских ракетчиков (так утверждает западная пресса) легли на пусковые кнопки,- в дни карибского кризиса. Если Китай взорвал уже десятки различных атомных устройств и бомб и испытывает ракеты, способные нести эти бомбы на тысячи километров,- не просто Китай, великая держава наряду с другими, а Китай авантюристов клики Мао Цзэ-дуна.

^* ("Иностранная литература", 1966, № 3, стр. 217.)

Но есть и внушающие оптимизм факты. Если сравнить то, что писалось в 50-х годах об "А" и о войне, с тем, что об этом же пишется сегодня, то в глаза сразу бросится более спокойный тон и неизменная надежда на то, что все "обойдется". Этот тон и надежда - достижение 60-х годов. Это прежде всего результат долголетней борьбы прогрессивных сил за мир, но это также, будем надеяться,- результат преодоления разумом злобы, эгоизма, безрассудного антикоммунизма. Ныне даже Герман Кан, признанный теоретик пентагонских "ястребов" в области термоядерной войны и автор такого удручающего термина, как "мегасмерть", то есть единица, равная одному миллиону жизней, уничтоженных "А", "сейчас предрекает счастливый финал XX столетия... Несмотря на возможность распространения ядерного оружия, Кан считает, что большой ядерной войны не будет..."^*

^* ("Business week", 1967, March, 11.)

Когда-то юный Холден, герой сэлинджеровской повести "Над пропастью во ржи", в бессильной ярости на ограниченность взрослых заявил, что если война все же начнется, то он сам и добровольно сядет на атомную бомбу... Теперь даже буйствующая молодежь носит значки сторонников ядерного разоружения. А хиппи - эти самые несуразные и несчастные юноши и девушки из всех "свихнувшихся" - призывают: "Давайте любить, а не воевать"; смешной и нелепый, но характерный симптом новых взглядов.

Изменилось, что нам представляется особенно важным, самосознание людей, их отношение к тому, что - факт, а что - его интерпретация. Прежде, всего каких-то десять лет назад, люди мирились с неизбежным в сегодняшнем мире чувством личного бессилия и если и не верили официальной пропаганде, то глотали молча. Сегодня все больше людей судит по собственному разумению обо всем, что происходит вокруг, даже о том, до чего, казалось бы, им и дела не должно быть.

Все это радует. Но... приходится констатировать, что при всем этом главные опасности не устранены и угроза "А" по-прежнему висит над человечеством. Антикоммунизм не перестал быть официальной политикой ведущих капиталистических стран. Силы, рассчитывающие на насильственное изменение хода истории, не стали слабее. Острота время от времени возникающих столкновений между двумя мировыми лагерями ничуть не сгладилась. А количество атомных бомб и ракет все время растет.

Проблема "А" остается проблемой века № 1. Она дает отсвет на все, что составляет сегодня человеческую жизнь. Под ее углом можно рассматривать очень многое, возвращаться к ней снова и снова.