VI. "Революция" в постели
Мир интимных чувств издавна принадлежит искусству и по-настоящему доступен только искусству. Даже ученые, если они исследуют этот мир тактично и уважительно, вдруг становятся поэтами.
Такое случилось с этнографом Жаном Рушем и социологом Эдгаром Мореном, с именем которых связано рождение метода cinema-verite (киноправды),- метода документального кино, претендовавшего на предельно объективное отражение действительности. Их фильм "Хроника одного лета" показал тревоги и надежды простых людей Франции лета 1962-го. С портативными камерой и магнитофоном Руш и Морен вышли на улицы Парижа, интервьюируя всех, кто соглашался делиться с ними своими мыслями и чувствами. Фильм получился очень спорный, но поразительно интересный как социальный документ. И особенно интересна в нем теплая и добрая глава о Мари-Лу, итальянке, работающей в Париже секретаршей и живущей, как можно догадаться, проникая в недоговоренности, беспорядочно и угарно. Пьяные оргии, случайные связи, а в конце концов вечное одиночество и страх. "Как мне надоело жить в комнате для прислуги, мерзнуть зимой, толкаться каждое утро в метро в часы "пик"!" - жалуется она перед микрофоном и камерой. И мы видим на экране милую молодую женщину - чуть грустную, чуть усталую и угасшую. Через некоторое время камера вновь встретилась с Мари-Лу. У нее появился друг. Она любит. Как всегда, она боится, что это долго не продлится. Страх не прошел, он таится в ее глазах. Но она счастлива, ее улыбка стала нежной и смущенной; она очень похорошела.
Для Руша и Морена история Мари-Лу была не более как киноанкетой, с помощью которой они хотели раскрыть жизнь определенного слоя мелких служащих, причем жизнь внутреннюю, ибо их внешнее, материальное положение не составляет никакой загадки. Они раскрыли эту жизнь так, что получили не только социальную характеристику Мари-Лу, но еще и чеховскую по своей тональности новеллу об итальянке из Кремона, приехавшей в Париж за счастьем и встретившей одиночество, страх, неуверенность в будущем.
Критики "Хроники одного лета" обвинили авторов в том, что новелла о Мари-Лу более игровая, чем документальная. Упрек этот был бы понятен, если бы его произнесли социологи. Искусствоведам же стоило бы понять, что без Мари-Лу не было бы произведения искусства. Руш и Морен поняли или почувствовали, что без любви фильм не получится, и они рассказали о любви грустной и безнадежной.
Любовь - искусство - молодежь... Можно переставить местами слова-понятия, но все равно схема эта покажется вечной. Однако сегодня и это триединство разрушается буржуазной действительностью. Во всяком случае, любовь исчезает из искусства, исчезает с экранов. И тут уже даже буржуазные исследователи нравов признают, что исчезновение любви в искусстве - часть общего процесса обесчеловечивания. "Боязнь показывать любовь на экране - не случайна,- пишет социолог Аго Киру, автор книги об эволюции темы любви в кино,- это часть гигантской операции по уничтожению любви вообще, операции, которую наше общество начало несколько столетий назад". Это утверждение тем примечательно, что автор начисто отказывается видеть, помимо "операции", какие-либо иные причины исчезновения любви из фильмов Запада.
Но, очевидно, есть и объективные причины тому. Ради справедливости напомним, что проблема показа любви существует и в кино социалистических стран, в целом прямо и резко противостоящем волне аморализма, заливающей в последние годы буржуазное кино. В социалистическом киноискусстве появилось немало фильмов, защищающих такое естественное человеческое чувство, как любовь, и, что особенно важно, исследующих те опасные отклонения, которые происходят в этой области чувств. Можно назвать ряд фильмов, заставляющих задуматься над трудноуловимыми, но вполне жизненными вопросами - "голода чувств", как определил Е. Кавалерович смысл своего "Поезда", "неумения любить" в "Долгой счастливой жизни" Г. Шпаликова, безответственности во взаимоотношениях части молодежи, что особенно настойчиво проходит через фильмы венгерских режиссеров, и т. д.
В самом начале 60-х годов Анджей Вайда в "Невинных чародеях" рассказал о масках, которыми молодежь прикрывает жажду любви и счастья. Маски изображают пресыщенность и душевную усталость, цинизм и равнодушие. Носить такую маску - значит принадлежать к некоей духовной элите. Маска удобна: она освобождает от ответственности, от необходимости думать. Но это только маска - ложное обличье. Когда "невинные чародеи", молодой врач и интеллигентная студентка, чувствуют, что пришла любовь,- игре в цинизм приходит конец. За спавшими масками мы видим застенчивых и беззащитных молодых людей.
Фильм Вайды кончается счастливо, но это не стандартный хэппи энд. Вайда и его сценаристы с самого начала отвергали толкование затронутой ими проблемы как неизлечимой болезни, о чем свидетельствуют опубликованные варианты финальной сцены "Невинных чародеев". Сценаристы предлагали и такой вариант: Базиль, герой фильма,- это робот, созданный старичками-учеными для исследования поведения молодежи; встретившись с настоящей любовью, робот действует не по программе и гибнет.
"Невинные чародеи" - добрый фильм, необычно добрый для Вайды, славящегося жестокостью своих рассказов о военном прошлом Польши. Вайда, однако, далек от идеализации польской молодежи 60-х годов. В 1962 году он снимает новеллу "Любовь в 20 лет" и, надо заметить, судит молодежь жестко, с каким-то даже старческим брюзжанием. Точно найденная ситуация дает ему на это если не право, то оправдание.
...Во Вроцлавском зоопарке в вольер к медведю впрыгнул ребенок. Толпа в ужасе. Крик. Целовавшаяся поблизости парочка мгновенно ссорится: Бася требует от своего Владека подвига, а Владек предпочитает щелкать своей лейкой уникальные кадры. Но вдруг из толпы в вольер прыгает неловкий, толстеющий человек средних лет. Словно бы конфузясь, он тем не менее решительно выхватывает маленькую девочку буквально из пасти зверя.
Затем следует сцена в доме у Баси. Молодежь поначалу искренне восхищается героем, но, когда он начинает рассказывать о Сопротивлении, они разочарованно машут руками: "Мы это видели в кино, надоело..." Герой внешне не похож на героя, а его военное прошлое не интересует их. И они перестают обращать внимание на него - танцуют, целуются, готовятся к экзаменам. А потом вовлекают в игру - завязывают глаза, толкают, щекочут, кружат. Герой, не замечая издевательства, смеется. Но кружение все быстрее, и по какой-то сложной ассоциации герой вдруг вспоминает расстрел своих друзей, выходивших из варшавских канализационных катакомб. И смех сменяется гримасой ужаса и боли...
Роль героя исполнил Збигнев Цибульский - незабываемый Мацек Хельмицкий из "Пепла и алмаза". По мнению критика М. Черненко, Вайда намеренно пригласил на эту роль героя своего шедевра: если бы Мацек не погиб, если бы любовь к Кристине удержала его от последнего выстрела, то сегодня он мог бы стать вот таким толстеющим, неряшливо одетым и конфузливо-близоруким мужчиной лет сорока. И вот так, без рисовки и лишних слов, он запросто сделал бы то, на что сегодняшние двадцатилетние не способны,- прыгнуть без колебаний к медведю. В этом Вайда прав: рисковать жизнью не умеют двадцатилетние и умеют сорокалетние (фильм вышел в 1962 году). Но из этого никак не следует, что одно поколение хорошее, а другое - плохое. И противопоставляя наивности, простоте, искренности героя Сопротивления эгоизм, бездушие, расчетливость, присущие будто бы двадцатилетним, Вайда несколько передергивает. Вспоминая "лучшие годы нашей жизни", не стоит упускать из виду тот факт, что те годы уже необратимы. И нельзя забывать, что жизнь под пулями была в чем-то проще, чем нынче, что смерть, угрожавшая каждому, очищала интимную жизнь людей - тем хотя бы, что не давала времени для раздумий о будущем. Но время изменилось, и перед новым поколением встали задачи посложнее тех, что стояли перед Мацеком Хельмицким.
Герой уйдет от Баси печальным и чуть растерянным. Но когда Владек полезет на него с кулаками, он сначала резко оттолкнет его, а потом сам же пошлет к Басе и утешит: "Все обойдется..." Вайда далеко ушел здесь от "Невинных чародеев". Можно думать, что в международном фильме он уступил зарубежным вкусам и представлениям о всеобщности конфликта "отцов и детей". Между тем проблема в ином: она, как это ни банально звучит, именно в неумении любить.
Об этом рассказывают многие фильмы, мы остановимся лишь на одном - "Женщине на один сезон" Георге Витанидиса.
Прекрасная и обаятельная актриса румынского театра и кино Ирина Петреску тонко и убедительно воссоздала здесь мир чувств молодой женщины - очень обыкновенной, ничем на первый взгляд не примечательной медицинской сестры. Доктору Палалоге Анна поначалу кажется лишь удобным объектом для необременительной интрижки. Однако пошлый романчик неожиданно оборачивается большим чувством, жизненной драмой. В обыкновенной девушке - "на один сезон" - раскрывается способность необыкновенно тонко чувствовать, в ней просыпаются душевное благородство, глубокая деликатность. (Показ актрисой неуверенного сближения, всепоглощающей любви и полный достоинства уход Анны из жизни Палалога не назовешь игрой - это похоже на исповедь!)
Тема фильма достаточно остра, делали его одаренные художники, и все же он оказался фильмом одной роли и одного актера, ибо только Ирине Петреску удалось преодолеть очевидные недостатки сценария. Где-то к финалу сюжет решительно уходит от жизненной правды, обретая все черты "литературщины". Палалога, видите ли, хотя и любит Анну, но считает ее стоящей настолько ниже себя на социальной лестнице, что почитает необходимым расстаться с нею и обратиться с матримониальными намерениями к нелюбимой, но зато равной ему по положению доктору Майе.
Сюжетный ход, имеющий в мировой литературе и искусстве богатейшую традицию, помогавший вскрывать пороки общества, в котором имущественное неравенство становилось причиной бесчисленных драм, в данном случае механически перенесен на совсем иную почву. И умозрительность мстит авторам: фильм теряет убедительность социального документа. Остается лишь Анна - Ирина, девушка удивительной души, потерявшая любовь...
Можно назвать десятки фильмов, сделанных в 60-х годах в социалистических странах - и лучше и хуже, чем "Женщина на один сезон",- в которых художники бросают обвинения своим зрителям: за нечуткость, за легкомыслие, за неумение любить и беречь любовь. Однако важно подчеркнуть, что все эти фильмы тоже часть "операции", если воспользоваться терминологией Киру, но "операции" с иным знаком, имеющей целью возвратить людям утраченное.
Было бы неверно думать, что передовых художников Запада не тревожит "операция" по уничтожению любви. Можно вспомнить ошеломительный успех экранизации Франко Дзеффирелли "Ромео и Джульетта",- успех, который трудно объяснить лишь художественными достоинствами ленты, в котором немалое значение сыграло само возвращение на экран романтической любви.
Можно назвать и другие, хотя в общем очень немногочисленные фильмы, выступающие против деструктивных тенденций в показе человеческих чувств. Одна из наиболее ясно звучащих нот в такого рода произведениях - тоска по утрачиваемой чистоте и нежности. Тоска пронизывает, например, и некоторые произведения середины 60-х годов такого в целом негативного художника, как Годар.
Иногда лишь знакомство с личной жизнью художника позволяет понять те или иные мотивы в его творчестве. Из молодых западных режиссеров кино это особенно касается Жан-Люка Годара. Этот мистификатор, нигилист, анархист, циник, аморальный тип, как называет его буржуазная пресса и что нередко соответствует подлинному положению дел, имел честь быть несчастным влюбленным. Большинство его фильмов, исключая самые последние, это своего рода песнь любви к Анне Карине, это постоянное, подчас горькое, иногда, как в "Альфавиле", романтичное объяснение в любви. Те фильмы, в которых участвовала эта созданная им же звезда нового французского кино, отнюдь не циничны и не аморальны; и напротив - теряя Анну Карину, он становился зол и несправедлив к своим героям. Правда, этого не скажешь о роли Патриции.
Образ американочки, созданный в фильме "На последнем дыхании" Годаром и прославившейся этой ролью, до нее второстепенной голливудской актрисой - Джин Себерг,- сложен и социально значим. Собственно говоря, Годар образом Патриции совсем не делает каких-либо обобщений относительно женщин вообще. Этот образ порожден острой наблюдательностью Годара, и его антифеминизм действителен только для определенного типа американок.
Годар угадал тип американской девицы, окончательно сформировавшийся лишь в середине 60-х годов, тип совершенно незнакомый ни американским, ни европейским писателям даже конца 50-х годов, не говоря уже о более раннем времени. Угадал потому, наверное, что это наиболее отвратительный для него тип женщины. Патриция умнее и образованнее Мишеля. "Ты знаешь Фолкнера?" - спрашивает она Мишеля. "Это кто? Один из твоих любовников?" - "Нет, глупенький, он великий писатель. Послушай, что он пишет: "Лучше тоска, чем ничего".- "Ну его к черту, раз он не твой любовник. По мне лучше ничего, чем тоска..." Собственно говоря, Патриция во всем превосходит Мишеля, и их связь могла бы показаться странной, если бы... не человечность Мишеля и не особенная, чисто американская, по мнению Годара, бездушность Патриции. Человечный гангстер и бездушная интеллектуалка, будущая журналистка - парадокс во вкусе Годара, но это и парадокс современной буржуазной действительности.
Сегодня на фильм Годара смотришь в свете многих книг, пьес, картин, в которых образ Патриции развит и объяснен. Американка, окончившая университет и приехавшая в Европу на более или менее долгий уик-энд, в программу которого помимо ознакомления с музеями и библиотеками непременно входит любовная связь с человеком, не похожим на американцев,- это уже стало банальностью. В прошлом веке отпрыски русских дворян завершали образование в злачных местах Европы; над ними довлел долг их касты, и, погуляв в свое удовольствие, они возвращались восвояси, чтобы стать, как правило, строгими чиновниками, столпами отечества. Какая-то часть американской молодежи сегодня тоже едет в Европу, а в самое последнее время и в Латинскую Америку, и в Азию, чтобы вкусить любви, беспорядка, чтобы хотя бы коснуться подлинных человеческих чувств. А потом возвращается домой, превращаясь мгновенно в преблагополучнейших мещан, украдкой вспоминающих о "безумствах", но не верящих, что можно жить иначе, чем в их благословенной стране.
Патриции повезло: Мишель необычайно интересный любовник, в то же время он настолько неподходящий для нее друг, что она может без малейшего колебания выдать его полиции. Впрочем, она продала бы, будучи поставлена полицейским агентом перед выбором - высылка из Франции или голова друга,- любого парня, ибо где-то внутри у американца ее типа скрывается железная уверенность в своем превосходстве над любыми неамериканцами, уверенность в своем праве поступать всегда и во всем по-своему, не считаясь ни с чем. Уверенность Патриции и ей подобных в собственном превосходстве обескураживает. Механизм их нравственности настолько бесчеловечен, что понять его неамериканцу почти, невозможно. Это не эгоизм даже, и не то, что называют "применительно к подлости"; это что-то такое, с чем, видимо, надо родиться, как с дальтонизмом. Не понимает Патрицию и необразованный Мишель. Умирая, подстреленный прибывшей по ее вызову полицией, он бросит в ее хорошенькую мордочку резкое ругательство: "Стерва!" "Не понимаю",- ответит Патриция. И ведь не поймет и потом, найдя в каком-нибудь словаре это слово, не сможет понять потому, что за ругательством скрыта целая система человеческих чувств, чуждых ей.
Этот финальный эпизод некоторые критики восприняли как метафору: люди неспособны понять друг друга. У Годара часто герои не понимают друг друга, но эти герои редко бывают людьми. Патриции он также отказывает в праве называться человеком.
То, что сказал Годар о Патриции, и то, что вслед за ним черты "себергизма" художники и социологи увидели в совсем не малой части американок, в одиночку или по двое - по трое шатающихся по свету, может показаться несправедливым. Ну что, в самом деле, за пристрастность! А француженки или, к примеру, англичанки лучше? Не знаю. Сравнительных сведений, слава богу, нет. Но я слышал от женщины-таможенника, человека в годах и не склонной по характеру к скоропалительным заключениям, что почти у каждой молодой туристки из США в сумочке непременно лежит рядом с долларами, паспортом, гигиеническими салфетками, заменяющими носовой платок, еще и коробочка с новейшими противозачаточными средствами. Туристки из других стран, быть может, также не забывают эти средства, но, во всяком случае, не держат их в такой наивной готовности.
А Годар - этот циник и нигилист, по уверениям благонамеренной буржуазной прессы,- может быть обвинен во всех грехах, но только не в грехе аморализма. Он рассказал о проститутке из парижского пригорода 1962 года и проститутках-любительницах 2000 года, о неверных женах, о ветреных девчонках, но это всегда было лишено у него оправдания, напротив - это рассказы с горечью, с растерянностью и злобой на то, что порождает аморализм. Ведь это Годар скажет, снимая "Пьеро-безумца" (1965): "Мне захотелось вместо возлюбленных из "Лолиты" или "Суки" снять рассказ о последних романтических возлюбленных, о последних потомках "Новой Элоизы", "Вертера" и "Германа и Доротеи". И на роль Германа он возьмет Бельмондо (Доротеей будет, конечно, Анна Карина).
У Годара есть и еще один поразительный фильм "о любви" - фантастический "Альфавиль" (1965), предостерегающий людей от "электронного фашизма", от общественного устройства, предоставляющего людям максимум материальных благ и начисто лишающего их чувств. Действие фильма происходит на планете, которой правит электронная машина, логичная и бездушная. Мир Альфавиля не воссоздан в павильонах - Годар все снимал в Париже, как бы предупреждая, что люди уже подходят к той черте, за которой следует духовная гибель. Эпиграфом фильма служат графика Пикассо и картина Пророкова "Танки на дно!", но могла бы им быть и фраза М. Горького из "Челкаша": "Созданное ими поработило и обезличило их". Прибывший с Земли на Альфу-60 полномочный агент разрушает установленную машиной диктатуру, освобождает альфавильцев. Но вернуть им душу - это задача посложнее, чем уничтожение "электронного фашизма" силой. Сам агент (его имя - Иван Джонсон, что должно означать, что на Земле давно улажены все конфликты и земляне живут единой семьей) борется за спасение дочери изобретателя "электронного фашизма" Наташи фон Браун. Есть только одно средство спасти Наташу (Анна Карина): разбудить ее душу. И фильм кончается следующим диалогом:
"Наташа. Вы смотрите на меня очень странно. Я чувствую, что вы чего-то ждете от меня?
Иван. Да.
Наташа. Я не знаю, что сказать. Я не знаю нужных слов. Меня не научили им. Пожалуйста, помогите мне...
Иван. Невозможно, принцесса. Вы должны справиться сами, только тогда вы будете спасены. Если вы не сможете... значит вы умерли.
Наташа. Я... люблю... вас... Я люблю вас!"*.
* (J. L. Godard, Aiphaville, London, 1967, p. 79.)
Я не знаю, кто в кино на Западе говорит сегодня об, исчезновении любви с большей серьезностью и тревогой, чем Годар.
Небольшое очередное отступление. Я рассказал о том, как собираюсь писать об образе Патриции американскому кинокритику. Реакция его была именно такой, какую я и ожидал: он согласился, что девушек, похожих на Патрицию, немало болтается и по Европе, и по Латинской Америке, а ныне и по Индии, но он энергично начал тут же защищать американских девушек, ссылаясь на множество авторитетов, от Джека Лондона до Хемингуэя, Фолкнера и Уильямса включительно. Я не только не возражал, но обещал найти место в книге для его соображений, что и делаю.
Не думаю, что нужно тревожить память Хемингуэя: он рядом со своими героями-американцами, которым отдавал сердце, почему-то всегда ставил женщин-неамериканок, чаще всего - англичанок. Одно большое исключение - убийца Мери из "Снегов Килиманджаро". Не очень убедительны ссылки и на Фолкнера и Уильямса - у них можно найти любые примеры. А Джек Лондон - это, конечно, история, притом, пожалуй, сказочная. Но верно то, что американское массовое искусство, особенно кино 20-х и 30-х годов и ходовая литература весьма настойчиво утверждали, что американки - самые верные, мужественные, надежные женщины в мире. Особенно последовательны в этом утверждении были вестерны. И несомненно, что такого рода воспитание не было бесследным. Верно и то, что начиная со второй половины 30-х годов американские женщины, отстраненные в массе от участия в деловой и общественной жизни страны, стали быстро обгонять мужчин по уровню интеллекта. Рост благосостояния и технизация быта позволили им уделять много времени чтению, самообразованию, развитию культуры. Американка, как правило, умнее и образованнее своего супруга, - это подмечено давно и многими.
Вот и все, что мой коллега сообщил мне. Здесь нет ничего, что нельзя было бы прочесть во многих книгах как американских, так и европейских авторов. И если правда, что американки "самые... самые... самые...", то что ж поздравим американцев. И, право же, никто не утверждает, что образ Патриции - портрет всех американских девушек. Когда американские журналисты обвиняют английскую и шведскую молодежь в аморальности, они, наверное, при этом оглядываются и на свою молодежь и производят сравнения, которые оказываются выгодными для нее и с которыми соглашаются англичане и шведы. Джеймс Олдридж как-то написал специально для "Известий" любопытную статью под названием "Мораль и будущее". Там есть признание: "Недавно в "Нью-Йорк таймс" была опубликована статья, критикующая нынешний уровень морали в Англии. В качестве примеров газета приводила все атрибуты нашей греховной корысти - стриптизы в Сохо, игорные притоны, девушек в ультракоротких платьях, рабочих, не слишком себя утруждающих, и капиталистов, слишком много развлекающихся. Подтекстом этой критики было то, что среди других капиталистических стран Англия находится в наихудшем положении, ибо ее мораль - в стадии полного развала. Так оно и есть..."*. В США дела лучше? Не верится, когда читаешь американские газеты,- это они ежедневно пишут о преступности среди молодежи, они сообщили, что в Вашингтоне, столице страны, городе даже по американским меркам очень высокого жизненного уровня, 6 процентов молодежи в возрасте от пятнадцати до девятнадцати лет заражено венерическими болезнями. И так далее. Но Олдридж - серьезный публицист, и нет оснований не верить в его объективность, коли так, бог в помощь американцам и "да спасет бог Англию..."
* ("Известия", 1966, 10 ноября.)
Бесспорно лишь одно: наблюдателей со стороны понятия американской молодежи об этике поражают порой больше, чем факты самой дикой аморальности.
В моем блокноте есть запись от 26 мая 1967 года, сделанная перед телевизором. Нет пометки, к сожалению, какая сеть была включена, но скорее всего - канадская, потому что канадцы большие любители по мелочи досадить своему соседу. В передаче рассказывалось, как две американские учительницы - Шейла Джексон, двадцати трех лет, и Энн Марлоу, двадцати пяти лет,- путешествуя по Мексике во время школьных каникул, были задержаны полицией в квартале проституток. Полиция не стала вникать в причины, приведшие любопытствующих туристок в злачное место, и предложила каждой уплатить по 100 долларов - "за промысел без лицензии". Американки тогда поинтересовались, сколько же стоит лицензия. Узнав, что стоит она всего 5 долларов, они по естественной для американцев практичности предпочли высокому штрафу дешевый "желтый билет", став, таким образом, официально мексиканскими проститутками. Разумеется, они сразу же улизнули домой, где немедленно были... уволены с работы.
Случай мелкий, анекдотический, но... американцы либо не могут понять, либо делают вид, что не понимают того факта, что такое случиться может только в среде их молодежи.
Голливуд 60-х годов тоже создал свою Джульетту, она предстала в фильме "Выпускник" режиссера Майка Николса (его дебют "Кто боится Вирджинии Вульф" был показан на V Московском кинофестивале). В одном из номеров журнала "Америка" русские читатели увидели на обложке лицо очаровательной молодой актрисы Кэтрин Росс,- это она Джульетта.
Но сначала несколько слов о необычной судьбе этого фильма. В 1968 году мировая кинопресса, говоря о Голливуде, называла фильмы А. Пенна - "Бонни и Клайд", С. Креймера - "Корабль дураков" и "Угадай, кто придет к нам обедать", Н. Джюисона - "В душную ночь", С. Кубрика - "2001: космическая одиссея" и другие чем-либо интересные произведения. "Выпускника", демонстрировавшегося с конца 1967 года, европейские критики, в сущности, не заметили. Между тем успех фильма в Соединенных Штатах оказался беспримерным: за первые шесть месяцев проката он дал 35 миллионов долларов прибыли (к весне 1969 года - 40 миллионов), получил Оскара - "за лучшую постановку" - и пять премий "Золотой глобус". В любом месте и в любую погоду,- писал критик Джекоб Брекмен,- успех колоссальный! Люди смотрят "Выпускника" по два и три раза. Я не сталкивался ни с чем подобным за все годы работы в кино"*.
* (Здесь и далее цит. статья Д. Брекмена из "The New Yorker" 1968, July 27.)
"Выпускник" сделан уверенно, рука мастера чувствуется во многих сценах, но его почитатели, мягко говоря, преувеличивают, ставя М. Николса в один ряд с Феллини,. Антониони, Бергманом и Годаром. Возможно, в будущем Николс создаст великолепные фильмы, но пока что, все что он успел сделать, отчетливо несет печать театральности (Николс, кстати, пришел в кино из театра) и хорошо усвоенной голливудской эстетики "белых телефонов". Впрочем, нет нужды вести здесь речь о художественных достоинствах "Выпускника", ибо явно не они принесли ему успех.
"Все истинное и показное в "Выпускнике" отражает истинное и показное в наших чувствах и, возможно, даже в представлениях американцев о своей стране",- пишет Брекмен. Таким образом, этот фильм важен не столько тем, как он говорит, сколько - о чем говорит.
Выпускник - это молодой человек по имени Бенджамен (актер Д. Хоффман), который вернулся к своим весьма состоятельным родителям, живущим в фешенебельном пригороде Лос-Анджелеса, из колледжа. У него есть все, чтобы не беспокоиться о будущем,- диплом о высшем образовании, молодость и здоровье, а главное - состояние и связи отца. Он и не беспокоится. Днем загорает и плавает в собственном бассейне, а вечера проводит с миссис Робинсон - женой партнера отца, женщиной по крайней мере вдвое старше его. Инициатива, правда, исходила целиком от миссис. И все было бы, может быть, хорошо, если бы добродушному мистеру Робинсону не пришла мысль женить Бенджамена на своей дочери Элен (актриса К. Росс), студентке Берклийского университета. Мысль смешит балбеса своей пикантностью, а миссис Робинсон, не желающую расставаться с молодым любовником, приводит в бешенство. Однако, познакомившись с приехавшей на каникулы домой Элен, Бенджамен увлекся милой девушкой, и... начинается скандал по-американски...
Невозможно пересказать все перипетии сюжета. Кратко говоря, все обернулось таким образом: миссис Робинсон сначала сообщила дочери, что Бенджамен ее любовник, а затем, когда и это не помогло, просветила супруга. Элен в полном расстройстве уехала в Беркли, решив порвать с Бенджаменом и принять наконец ухаживания некоего долговязого блондина по имени Карл. Бенджамен, однако, проявляет настойчивость, как истинный американец, и отыскивает Элен. Она тоже не выдерживает разлуки и сама приходит к нему в отель. Но Робинсоны-старшие тоже не дремлют. Уговорами и угрозами они разъединяют влюбленных и вынуждают Элен выйти замуж за Карла. Тщетно мчится на своей "альферомео" Бенджамен по калифорнийским "фривеям" - машина ломается, он безнадежно опаздывает, священник завершает обряд. "Нет повести печальнее на свете..." Ничего подобного! Ворвавшись в церковь, Бенджамен, крича и всех сокрушая попавшимся под руку крестом, как палицей, рвется к Элен, а она к нему. "Поздно!" - кричит непримиримая мамаша, влепляя дочери пощечины. "Но не для меня!" - еще громче кричит Элен и убегает с Бенджаменом...
С похвальной настойчивостью и даже яростью Бенджамен борется за Элен. Но подумаем, что же, собственно говоря, мешает их счастью? Ни социального или экономического неравенства, ни враждебного окружения, ни сковывающих проявления чувств догматов - ничего подобного здесь нет. История "Выпускника" комедийна по своей сути. Это комедийная трансформация легенды о Джульетте и Ромео. Другой она, очевидно, и не могла быть. Рассказывая о жизни этого же самого среднего класса, который показан в фильме, Эдвард Олби создал "черную" комедию "Все в саду". Николс показал комедию "розовую", где никого не убивают и все кончается достаточно счастливо. Однако и у Николса сквозь смех ощущается горечь, порождаемая самой действительностью. Брекмен, анализируя фильм, видит в борьбе Бенджамена не становление человеческого характера и не торжество юношеской любви, а лишь желание спрятаться от жизни. "Элен, в лучшем случае, является воплощением трусливого желания Бенджамена упростить сложные проблемы его будущей жизни,- пишет Брекмен,- и в худшем - средством отвлечения от беспокоящих его проблем, то есть является тем же, чем в свое время явилась для него миссис Робинсон".
И роман Чарльза Вебба, по которому сделан фильм, и сам фильм ставят ясную цель нарисовать портрет молодого американца эпохи процветания. Успех фильма доказывает, что портрет удался. Но если портрет точен, то логически должно последовать заключение, что перед нами человек с утраченными понятиями о моральных нормах и человеческом достоинстве.
Брекмен полагает, что если мы спросим: "А не думаете ли вы, что он не имеет права жениться на девушке после того, как спал с ее матерью, женой товарища своего отца, женщиной, которая выглядит почти так же, как его мать?" - то буржуа, один из тех, кто живет в том же пригороде, возмутится: "Это вы о ком говорите, об этой прелестной молоденькой американской паре?.. Вы готовите им какую-нибудь пакость?" (Не поразительно ли: буржуа выступает в роли защитника "новой морали", которой будто бы придерживаются Бенджамен и Элен?) Этот вопрос, возможно, даже не возник бы, если бы автор убедил нас, что Бенджамена и Элен связало одно из тех чувств, которые сметают любые запреты. Но этого нет, а то обстоятельство, что мисс Робинсон моложе и привлекательнее, чем миссис Робинсон, ничего не оправдывает. Что же здесь "новое"? Сам факт, что Бенджамена и Элен защищает буржуа, лишний раз свидетельствует, что молодые герои "Выпускника" действуют не по новым, а по старым, как само буржуазное общество, моральным заповедям.
Нам думается, что "Выпускник" с редкостной очевидностью демонстрирует именно этот факт духовной жизни Запада - трансформацию старых буржуазных моральных норм и попытку выдать это прогнившее старье за что-то "новое".
Человек, который осмелится спросить, насколько нравственно поведение Бенджамена и Элен в предложенной Николсом ситуации, рискует быть осужденным не только со стороны процветающих буржуа, непоколебимых консерваторов по своим убеждениям, но и со стороны молодежи, придерживающейся самых радикальных взглядов. Такая молодежь почти наверняка назовет того, кто выразит сомнение в моральной правоте действия героев "Выпускника",- ретроградом, защитником буржуазных нравственных норм, если не хуже.
Это еще одно из уродливых явлений современной буржуазной действительности - смещение моральных ценностей, утрата или, точнее сказать, отказ от принятия каких-либо критериев, в результате чего подчас "правые" и "левые" как бы меняются местами.
Менее всего здесь может идти речь о какой-либо защите буржуазной морали - ханжеской, двуликой и презренной морали, глубоко вскрытой и осужденной еще писателями-реалистами прошлого века. Сегодня и на Западе находится не много охотников защищать ее. Хотя не стоит думать, что их вовсе нет. Когда говорят, что сегодня старую мораль защищает только устаревший закон, упускают из виду тот факт, что закон пускают в действие люди. (Вот, так сказать, жизненная зарисовка для примера: в жарком июле 1967 года, когда в Монреале женщины ходили чуть ли не в "бикини", в городе, где украшением главной улицы являются витрины с фотографиями девок из ночных клубов, мать двоих детей была оштрафована на 300 долларов за "нарушение общественной нравственности" - ее детишки, трех и полутора лет, купались без трусиков... Кто-то ведь должен был пожаловаться полиции, полиция не поленилась довести дело до судьи, судья не постеснялся найти "состав преступления".). Буржуазная мораль изжила себя и, хотя бы на словах, отвергнута даже многими апологетами буржуазного общества. Это нужно констатировать, чтобы больше не возвращаться к этому вопросу. Однако нужно ясно видеть и ту истину, что столь модная сегодня в крайне левых кругах борьба с буржуазной моралью оказывается на поверку то простым выворачиванием наизнанку той же самой морали, то разрушением вообще человеческой нравственности, отказом вообще от каких-либо моральных норм, среди которых есть не только временные, определяемые интересами данной общественной формации, но и невременные, выработанные человечеством в ходе его исторического развития.
В общем-то не ново бороться с догматизмом устаревшего общества, требуя "свободы любви". Ничто не ново, и очень многое из того, что происходит, можно объяснить, исходя из самой социальной природы мелкобуржуазной интеллигенции. Понимание этого факта мы можем найти и у буржуазных исследователей нравов. Ло Дюка, автор книги "Эротизм в кино", пишет, например, очень здраво: "Необходимо отметить важнейшую закономерность, проявляющуюся в том, что каждый раз, когда свобода личности попирается, компенсаторные факторы мгновенно реагируют в виде низменных инстинктов, толкающих людей на поиски свободы... Главным образом, сексуальной свободы". В обществе потребителей, одной из характерных черт которого является отчужденность человека и потеря им социальной ценности, ощущение им своего крайнего одиночества в мире, сексуальные связи запросто приобретают значение единственных связей человека с другими людьми.
Когда мы сказали, цитируя Аго Киру, что в разрушении морали на Западе участвуют и объективные факторы, помимо злой воли, на которую указывает исследователь, мы имели в виду то соображение, что буржуазия фактически не заинтересована в так называемой "сексуальной революции", начало которой было отмечено западной прессой еще в конце 50-х годов. Не заинтересована уже потому, что крушение морали катастрофически разрушает внутреннюю структуру общества. Но иное дело, что это крушение морали является закономерным следствием порочности самой системы и что буржуазия ни в какой мере уже не может остановить идущий ускоряющимися темпами процесс. И само собой разумеется, что буржуазия стремится использовать в своих целях "сексуальную революцию", превращая ее в своего рода громоотвод недовольства молодежи,- не случайно именно в США появилось и разошлось по западному миру представление о том, что любое, мол, социальное освобождение должно начинаться с освобождения сексуального. Но при этом старании идти в ногу с веком сексуальные проблемы по-прежнему используются и для обоснования репрессивных мер против прогрессивных художников. Об этом, в частности, много и остро говорилось на состоявшейся в Москве летом 1969 года дискуссии "Кино - мораль - критика". Так, французский журналист Франсуа Морен отметил, что сегодня "в буржуазных странах цензура прежде всего является средством классового давления на искусство, на сценаристов и на тех, кто снимает фильмы". Отсюда следует логичный вывод: "Борьба с цензурой часто принимает характер политической, идеологической борьбы"*.
* ("Искусство кино", 1969, № 12.)
В качестве примера классового характера действий цензуры Ф. Морен приводит историю с фильмом "Монахиня" по роману Дидро: его запрещение как аморального произведения было тем более нелепо, что сцен раздевания в нем нет. Попытка расправиться с фильмом, разоблачающим поповское лицемерие, была столь очевидна, что в его защиту поднялись самые широкие круги общественности. Но можно вспомнить, что под тем же предлогом аморальности реакционные организации пытались запретить или хотя бы выхолостить социальную остроту из таких выдающихся фильмов 60-х годов, как "Рокко и его братья" Л. Висконти, "Сладкая жизнь" Ф. Феллини, "Блоу aп" M. Антониони и многих других. И что эти фильмы - содержащие сцены, которые формально не трудно занести в разряд аморальных,- тоже брались под решительную защиту некоторыми прогрессивными критиками.
Здесь нет какого-либо противоречия: и непримиримо борясь с волной аморализма в западном искусстве и защищая от цензурных ножниц фильмы, подобные "Сладкой жизни", критики-марксисты действуют логично и последовательно, действуют партийно. Марксистское искусствознание считает, что художник имеет право показывать человека в любых проявлениях жизни. Вопрос лишь в том - ради чего это делается? Ради познания жизни и возвышения человека или же для низведения его до уровня животного? Используя такой критерий, не трудно понять необходимость не только каждой сцены, но каждого кадра в фильмах, которые мы вспомнили. Стоит изъять, например, из "Сладкой жизни" шокировавшую буржуазных моралистов сцену стриптиза, как критическая острота картины Феллини резко ослабнет,- ведь стриптизер-кой в нем выступает... обалдевшая от сладкой жизни миллионерша.
Понятно негативное отношение передовой критики и к попыткам молодых художников выдавать сексуальные сцены за некую форму протеста. В конечном счете такая форма протеста, сколь бы автор ни был чистосердечно убежден в своей правоте, выражает политическую беспомощность и, далее, играет лишь на пользу буржуазии, кое-где уже делающей сексуальную тематику своей официальной идеологией.
Сексуальная тематика соблазняет и художников старшего поколения, и - что, пожалуй, особенно тревожно - она никого уже не удивляет, она воспринимается как нечто обыденное и заурядное. Я столкнулся с этим фактом в несколько необычной ситуации и, очевидно, не с выгодой для себя.
Увидав случайно фильм Луиса Бунюэля "Дневная красавица" до того, как он пошел в широкий прокат, я рассказал о нем трем знакомым американцам из так называемой университетской интеллигенции. Я не поклонник жестокого таланта Бунюэля. Его фильмы поражают и отталкивают меня. Умом я сознаю все его величие и всю необходимость его творческой деятельности, антибуржуазной по сути своей. Но пусть меня сочтут сентиментальным - я бы не хотел, чтобы мои дети познакомились с его творчеством ранее, чем станут умственно и духовно совершенно сложившимися людьми. Поэтому я, наверное, рассказывал о "Дневной красавице", даже для Бунюэля картине нестерпимо безжалостной, с угаданным моими слушателями сомнением.
"Дневная красавица" - это история дамы из благополучнейшей буржуазно-интеллигентной семьи, становящейся проституткой. История на первый взгляд тривиальная. Еще Мопассан рассказал о жене чиновника, оставившей после своей смерти мужу колье из подлинных драгоценностей. После Мопассана такого рода ситуация - жена респектабельного буржуа подрабатывает своим телом,- использовалась в западном искусстве несчетное число раз. В том же 1967 году, когда "Дневная красавица" вышла на экраны, Бродвей показал новую пьесу Эдуарда Олби "Все в саду", как всегда у этого талантливого драматурга, построенную на контрастных переходах от комического к трагическому. Фабула этой пьесы в том, что жена вполне преуспевающего химика становится "колгерлс" - девушкой по телефонному вызову. Причина очень прозаична: муж зарабатывает хорошо, но все же меньше того, что хотелось бы им. Когда муж узнает, что жена стала проституткой, он поначалу приходит в ярость, но затем вид банкнот примиряет его с фактом. На вечеринке, которую он устраивает для соседей, выясняется, что все собравшиеся респектабельные дамы... "колгерлс" и их мужья - дельцы и специалисты - знают об этом.
Фильм Бунюэля похож на такие пьесы и книги лишь внешне. Жена преуспевающего молодого врача не нуждается в деньгах. Вернувшись из дома свиданий, она брезгливо снимает и сжигает белье и платье. "Дневной красавицей" она становится по причинам чисто психологическим. Показывая эротические видения красавицы, Бунюэль дает возможность толковать фильм как историю сексуально неуравновешенной женщины, и эта возможность подхвачена поверхностными критиками. Но дело сложнее; дело в поисках молодой, прекрасной, воспитанной женщиной чего-то, что могло бы заполнить жизнь.
Роль красавицы исполняет Катрин Денев, знакомая нам еще по "Шербурским зонтикам",- актриса редкостного обаяния и женственности, лишенной и тени какой-либо нарочитой "сексапильности". Очевидно, приглашение этой прирожденной инженю на такую роль преследовало цель акцентировать противоестественность ситуации. Отметим, что эта ситуация вполне жизненна, она давно привлекла внимание буржуазных социологов и художников. Примерно ту же ситуацию мы видим у Годара в "Замужней женщине" (1964): очаровательная жена летчика заводит любовника только потому, что чувствует пустоту в своей жизни. Бунюэль лишь более резок и бескомпромиссен в суждении о женщинах буржуазного общества. Получая абсолютно все, что только можно пожелать, все блага и удобства, они с тем большей силой отчуждаются от жизни, им остается одно-единственное предназначение в жизни - быть игрушкой, а может быть, и еще хуже - быть одним из предметов удобств, необходимых деловому мужчине, наряду с машиной, электробритвой, утренней газетой, вечерними теленовостями.
Мы видим красавицу в ее роскошной квартире, любуемся тем, как эта изящная женщина великолепно "вписывается" в ее интерьеры и гармонирует с украшающим ее хрусталем и мрамором, и понимаем, что так или иначе, но живой человек непременно отвергнет жизнь игрушки. У красавицы протест принимает форму поистине чудовищную. Став "девушкой" в доме свиданий, она обслуживает самых грязных и извращенных клиентов, которых с отвращением отвергают профессиональные проститутки. Нет ничего, на что бы она не согласилась. Нет такой грязи, в которую бы она со страхом и готовностью не окунулась. И это не патология, а вполне понятное желание идти до самого дна по избранному пути "поисков полной жизни".
Таков этот фильм, показавшийся мне крайним по откровенности выражением в искусстве распада и полного тупика морали буржуазного общества. Я не думал, что этот фильм можно воспринимать иначе, чем сигнал бедствия. На Западе есть фильмы и несравненно более эротические, не говоря уже о примитивной порнографии, поставляемой Японией и Данией, Гонконгом и Нью-Йорком, так что "Дневная красавица" в этом смысле картина заурядная. Но талант Бунюэля придал всему заурядному силу именно апокалипсиса, картина - как крик боли, ужаса и отвращения. Но я ошибался, думая, что "Дневную красавицу" люди воспримут только как сигнал SOS.
Фильм вскоре вышел на экраны, и, хотя броская реклама сообщила о присуждении ему "Гран при" в Венеции, было видно, что особенного интереса он у зрителей не вызвал. А я получил письмо, в котором говорилось, что мое отношение к фильму вызывает удивление... Писала образованная, широко эрудированная, хорошо, как мне довелось убедиться, разбирающаяся в искусстве специалистка по дошкольному воспитанию детей: повидав мир, немало поработав в школах для бедняков в Гарлеме, Пуэрто-Рико и Мексике, она научилась трезво смотреть на американскую действительность и уже с 1963 года стала принимать самое активное участие в прогрессивном движении негров, а также студентов и преподавателей колледжей. И вот такая женщина, бесконечно далекая как от крайностей хиппизма, так и паразитизма сытых мещан, написала о "Дневной красавице": "...фильм не может шокировать, потому, что он нравоучителен и поверхностен. Я мечтаю увидеть картину, в которой бы показывалось полное освобождение женщины через сексуальность..." Речь шла не о любви, а именно о сексуальности,- такова, мол, "мечта" человека, которого нельзя не причислить к представителям духовной элиты.
"...Я стал слишком велик для маленькой любви, Я стал слишком мал для большой любви..."
Эти слова немецкого поэта Эриха Фрида, может быть, не многое объясняют, но очень точно характеризуют то, что случилось. Что остается в таком случае? Секс.
"По цивилизованным странам идет волна секса, какой мы еще, пожалуй, никогда не видели"*,- озабоченно констатировал мюнхенский кардинал. Журнал "Шпигель", цитируя высказывание кардинала, пишет лихо далее: "Голо стало в западном мире..." "Голее не будет!" - пророчествовал в 1965 году "Бильд ам Зонтаг" по поводу фотографий, которые ныне, пожалуй, можно было бы рассылать в качестве открыток к съезду католиков: Урсула Андрес в "бикини"... Недавно телевизионный режиссер Хелли Пагель в "Осторожно, камера!" (так называемый спровоцированный репортаж.- Р. С.) испробовал новый трюк: обнаженная девушка выходит из машины у заправочной станции: "Где здесь можно помыть руки?" - присутствовавшие реагировали совершенно спокойно. Смотритель станции сказал: "Вторая дверь налево"; мужчины, толпившиеся там, приподняли шляпы**.
* ("Der Spiegel", 1968, N 47.)
** (См.: "Der Spiegel", 1968, N 47.)
Весь мир обошло интервью американской студентки из Миннесоты журналу "Плейбой": "Половые сношения - одна из форм общения между людьми, которую, ввиду доступности противозачаточных таблеток, следует регулировать ничуть не больше, чем любую другую форму коммуникации, например, беседы, танцы, пожатия рук"*.
* (Цит. по журн. "Der Spiegel", 1967, N 41.)
Социологи и публицисты пытаются разобраться в причинах и предусмотреть последствия этой "волны". Утверждают, например, что это результат того обстоятельства, что общество потребителей является одновременно и "обществом, в котором все дозволено" (the pevmissive Socity). В таком обществе в самом деле дозволено все - кроме того, конечно, что прямо угрожает основам буржуазного государства,- а права на "сладкую жизнь" подкреплены увеличением свободного времени и материальных благ, определенной женской эмансипацией и массовым производством противозачаточных средств.
Говорят далее, что нынешняя свобода нравов - это закономерная реакция на падение многовековых запретов христианской морали. В этой связи буржуазные критики ссылаются на столпов церкви: "...на апостола Павла, который объявил, что "требования плоти направлены против духа", и что "человеку только на пользу, если он не коснется ни одной женщины"; на святого Иеронима, для которого человек во всем, что касается постели, "ничуть не отличается от свиней и неразумных тварей"; наконец, на Фому Аквинского, которому представлялось, что "всякое чувственное желание скверно"*. Для церкви действительно отношения между мужчиной и женщиной лишь постольку необходимы, поскольку необходимо продолжение человеческого рода (что папа Римский вновь подтвердил своим недавним посланием, запрещающим верующим пользоваться противозачаточными средствами). И верно то, что авторитет церковной догмы пал. Но и это объясняет далеко не все.
* (Цит. по журн. "Der Spiegel", 1968, N 47.)
Называют и другие причины - от психических перегрузок, вызываемых индустриальным образом жизни и снимаемых будто бы сексом, алкоголем и наркотиками, до соображений о том, что это признак заката западной цивилизации. "Это откровенный признак декаданса в нашем обществе,- заявил английский писатель Малькольм Магградж.- В той мере, в какой идут на убыль наши жизненные силы, люди хватаются за то, что вызывает в них лихорадочное возбуждение. Во времена заката и падения Римской империи особенно ценились произведения Сапфо, Катулла и Овидия. Здесь явно можно провести определенную аналогию с нашей эпохой". К этому можно добавить, что последовательные проповедники новых нравов не считают, что происходящее является завершением процесса,- напротив, по их мнению, все, что происходит, лишь "цветочки", лишь начало "подлинной революции в области секса". Так американка-антрополог Маргарет Мид предсказывает в ближайшем будущем "невиданный взрыв в сексе".
Если же попытаться резюмировать все толкования, то окажется, что всем толкованиям свойствен оттенок некоего фатализма - это, мол, результат развития человеческой цивилизации - и что снова в основе основ лежат обстоятельства, порожденные научно-техническим прогрессом. Возложение вины на "технологию" (вспомним еще раз Лема, не только в "Сумме технологии", но во многих фантастических книгах и вполне реалистических статьях обращавшегося к этому вопросу) - весьма удобный способ скрыть истинных виновников моральной деградации общества. Однако если "технология" и формирует мораль, то не прямо, а опосредованно, через социальную систему, в которой живет человек,- положение это основополагающее для марксистских исследователей.
Таким образом, все, что буржуазные социологи и журналисты называют причинами, вызвавшими "волну секса", заслуживает внимания, но даже в совокупности не дает ясного ответа, обходя, как правило, социальную суть вопроса.
Кстати сказать, и само слово "революция" в данном контексте используется в лучшем случае для того, чтобы запутать все и всех. При этом очевидно и явное намерение дискредитировать само это слово. Нередко буржуазная пресса простодушно предупреждает своих читателей, что "сексуальная революция" - особенная, только им доступная. "Шпигель" как-то высказался об этом с наивной откровенностью, написав, что на "сексуальную революцию" на Востоке люди не способны, что эта "революция" является привилегией "свободного общества".
Правда, пресса "новых левых" порой обращается к марксистским трудам по вопросам морали, семьи, брака, но обычно толкует их вкривь и вкось. Так, известное высказывание В. И. Ленина, приведенное К. Цеткин в воспоминаниях, о том, что "в области брака и половых отношений близится революция, созвучная пролетарской революции"*, выдается лишь за требование решительного - как пролетарская революция - разрушения старой морали. Но ведь поскольку разрушение не преследует никаких иных целей, кроме самого разрушения, то требование "новых левых" ничем, в сущности, не отличается от привилегии заниматься "сексуальной революцией", провозглашенной благонамеренным буржуазным еженедельником.
* (К. Цеткин, Воспоминания о Ленине, М., 1955, стр. 49.)
Привилегией этой буржуазное общество пользуется, надо сказать, весьма широко. Искусство и все средства массовых коммуникаций превратились сегодня в средства пропаганды порнографии - иногда менее, а чаще - все более откровенной. Вот что - процитируем еще раз "Шпигель", в данном случае источник вполне авторитетный,- происходит сегодня в кино. Только в кино, хотя положение в литературе еще хуже, а в театре и телевидении - ничуть не лучше. Журнал с иронией вспоминает о том, что было: "Ах, что это были за времена - 1932 год, когда Хеди Ламар (чешская актриса Хеди Кислерова, ставшая после переезда в Голливуд Хеди Ламар.- Р. С.) вызвала скандал тем, что в фильме "Экстаз" обнаженная бежала через заросли кустарника; 1943 год, когда Джейн Рассел в "Опальной" показала немножко бедер, немножко живота... 1951 год, когда Хильдегард Кнеф в фильме "Грешница" очень короткое время обнаженной позировала художнику и благодаря этому вызвала покушение группы членов Союза христианской рабочей молодежи, бросивших в нее "вонючую бомбу", и вообще протесты по всей республике"*. После "Молчания" Бергмана, "491" Шемана, "Истории за кулисами" Вакаматзу и тому подобных фильмов "действие ныне начинается в тот момент, в который раньше оно кончалось на экране",- отмечает журнал, перечисляя далее фильмы, которые шли в ФРГ в одну из недель осени 1968 года: "...жители Гаммельбурга смотрели шведский фильм "Я любопытная - желтый" (семь постельных сцен). В Бамберге и Беблингене, Рендсбурге и Рюссельсхейме шел фильм "Птицы умирают в Перу" (семь сцен в постели, один лесбиянский акт). В 5500-й раз ложились любящие на голубые простыни в "Совершенном супружестве"... Пятьдесят кинотеатров показывали "Инга, у меня желание"..."**
* ("Der Spiegel", 1968, N 47.)
** (Там же.)
Как видим, идет массированная обработка человеческих душ. Отдельные буржуазные психологи осознают, что результатом "сексуальной революции" может оказаться "оскотивание" человека. Однако предупреждения специалистов абсолютно не принимаются во внимание. А сомнения неспециалистов вызывают просто смех, особенно если сомневающийся прибыл с Востока. На эту тему вообще трудно говорить. Особенно трудно говорить, когда речь заходит о том, что считается "мелочью". Вот примеры таких "мелочей".
Реклама кабаре, заклеенная сплошь фотографиями девиц из ночного шоу, предлагает всмотреться в фото и "если вам противно - не входить", потому что на сцене будет еще пуще. "Правда, остроумно?" - смеется твой попутчик. "Нет,- сомневаешься ты,- пожалуй, это в самом деле противно".
Журнал для семейного пользования, а посему лишенный обязательных для большинства иллюстрированных журналов хорошеньких полураздетых и раздетых девиц, с сопливой трогательностью рассказывает о девушке, которая содержит семью и потому ночью пляшет голая в кабаре, а днем являет пример высокой добропорядочности - носит гладко зачесанные назад волосы, а мини - ни боже мой. Ты морщишься, а тебе говорят: "Это мелочь, не придирайтесь".
В Канаде был запрещен вход в некоторые рестораны женщинам в брюках. В июле 1967 года монреальские газеты сообщили, что дама, задержанная швейцаром, тут же сняла брюки и выпустила поверх трико кофту - получилось мини, на которое запрет не распространяется, и двери ресторана распахнулись перед нею. Тоже вроде бы мелочь...
Ну, а разве в таком случае нравы "диких ангелов" тоже не мелочь? Ведь они, эти "ангелы" составляют ничтожную часть молодежи. А если продолжить рассуждения, то и мораль хиппи - тоже мелочь!
"Девчонки у нас общие - любовь запрещается",- все, что скрывается за этими словами предводителя "диких ангелов", которых мы интервьюировали летом 1967 года в Монреале, помнится, даже не сразу дошло до нас. Позже мы вспомнили их, читая рассказ Франсуа Корра о его встречах с "ангелами": "На заднем сиденье сидела черноволосая девушка в узких, плотно облегающих фигуру брюках, курила сигарету и рассматривала свои ноги. На плечах ее куртки была видна интересная надпись: "Нуки - собственность Мофес" (Нуки - имя девушки; Мофес - название банды...)*.
* (См. "Комсомольскую правду", 1968, 19 мая.)
На ЭКСПО-67 была так называемая зона отдыха, Ла Ронд, а там - павильон "Юность", в котором с утра к далеко за полночь шли дискуссии и лекции, концерты и разного рода шоу. Около павильона на лавочках, на парапете какого-то аттракциона и просто на траве толкались, сидели, валялись толпы странной молодежи. Мы их между собой называли лжехиппи. В возрасте от 12 до 30 лет, молчаливые, одетые в тряпье, многие немытые и, наверное, годами не стриженные, без гроша в карманах, они оживали лишь во время выступлений на открытой эстраде бесчисленных подражателей битлсов.
Нас интересовали эти "дети-цветы", и мы не раз вступали в ними в долгие беседы. Они охотно отвечали, не возражали против съемок. О хиппи речь впереди. Но что касается взглядов канадских их последователей на любовь, то, будучи в своем непротивлении злу насилием полной противоположностью агрессивным "диким ангелам", здесь они обнаружили неожиданно полную общность взглядов.
Девятнадцатилетний Робер, еще не окончательно втянувшийся в это жуткое сонное царство, да и по характеру парень живой и любопытный, особенно охотно говорил с нами и даже пытался кое-что объяснять нам. Мы, заметив, что с ним рядом всегда одна и та же девушка - маленькая изящная блондинка с глазами красивыми и пустыми, как у трехнедельного младенца, - принесли ему и девушке сувениры и, отдавая, сказали, что бусы, сделанные из уральских камешков, наверное, пойдут его подружке. Робер среагировал неожиданно: "Она вам нравится?" - "Да, она хорошенькая".- "О, пожалуйста, возьмите ее, пока вы в Монреале..."
На лице девушки не появилось даже тени недовольства или хотя бы сомнения. Преодолев шок, мы попытались понять "психологию" поведения Робера и его девушки. "Какая разница?" - сказала девушка равнодушно. Подумав, добавила: "Вы - хорошие". Робер же долго и путано говорил о том, что все зло - в собственности, что нельзя любить одного человека - нужно любить всех людей и что, мол, радость не в том, чтобы иметь, а в том, чтобы отдавать. "Идеология" американских хиппи была нам уже знакома, и то, что говорил Робер, не удивляло, но хотелось добраться до существа этого абсурда, и потому, преодолев неловкость, мы стали задавать вопросы прямые и резкие:
- Робер, ведь вы все время с Вандой (так звали девушку, родители которой некогда приехали из Литвы) не потому, наверное, что она первой подвернулась вам под руку? Не думаете ли вы, что у вас просто любовь?
- Ну, при чем здесь любовь? Нам хорошо вдвоем - вот и все.
- Если кто-нибудь из этих ребят,- мы показали на толпы молодежи,- захочет взять себе Ванду, вы не станете возражать?
- Как я могу спорить, если она будет кому-нибудь нужнее, чем мне?
- А вы, Ванда, сможете уйти от Робера с кем угодно?
- Я хочу любить всех.
- Робер, но как можно определить - кому она нужнее? Может быть, ее у вас заберет садист или больной человек?
- Все равно, она должна идти и любить его... Конечно, все это можно объяснить. Труднее по-человечески понять, понять вот этих девчонку и мальчишку, разобраться именно в них. И мы не разобрались. Все осталось по-прежнему абсурдным и страшным из-за своей конкретности. У отсталых племен был и даже, кажется, до сих пор кое-где сохранился обычай предлагать жену гостю. Но мы-то столкнулись с этим не в дремучих лесах. Ведь разговор происходил под ярким солнцем в саду, где люди шумели и веселились. Сквозь зелень виднелся мост Жака Картье - прекрасное создание инженерной мысли и рабочего мастерства; еще дальше, за широкой гладью реки, стояли небоскребы. Первобытная мораль не монтировалась с миром XX века. Все, что истекало из морали Робера и Ванды, было нелепо, неправдоподобно... И это тоже мелочь?
Повторяем, такие юноши и девушки, как Робер и Ванда, составляют небольшую часть молодежи даже в тех странах Запада, в которых процесс распадения морали проходит в особенно острых формах. Но надо сказать и то, что такая молодежь никому там не кажется чем-то из ряда вон выходящим; такой молодежи достаточно, чтобы уже "приучить" к себе прессу и социологию, искусство и общественные организации.
Сегодня газеты и журналы Европы и Америки очень охотно описывают оргии молодежи, "коммунальную" жизнь "диких ангелов" и хиппи, групповые браки и т. п. Во всем этом очевидна обычная для буржуазной прессы склонность к скандальной сенсации.
Разумеется, пресса не только фиксирует такого рода факты, но и "воспитывает" на них молодежь, углубляя духовный кризис. Нет, конечно, недостатка и в книгах, и в фильмах, и в телевизионных программах, которые делают то же самое.
Можно, конечно, сказать - и это будет в известной мере справедливо,- что любой из приведенных только что фактов недостаточен для обобщающих, так сказать, глобальных выводов, к которым мы спешим по необходимости жанра очерка.
Кроме того, очевидно, что попытка критического отношения к такого рода фактам чревата опасностью обвинения в ханжестве,- ведь сам по себе едва ли не любой факт столь же силен своей осязаемой конкретностью, сколь уязвим и беззащитен при сопоставлении с другими фактами. Мы здесь подошли к выводу о том, что буржуазия сегодня делает аморализм своей политикой, однако этот вывод может показаться явно противоречащим ранее высказанному утверждению. Попробуем тем не менее разобраться в этом противоречии, которое на поверку оказывается противоречием кажущимся.
Ранее было сказано, что буржуазия не заинтересована практически в окончательном разрушении морали, следующем за "сексуальной революцией", но, не имея возможности сладить с вышедшим из-под ее контроля процессом, использует "сексуальную революцию" в своих корыстных целях. Утверждение это не только выводится из умозрительных построений, но, если угодно, подтверждается фактами, каждый из которых сам по себе вполне достоверен.
Так, Олдридж в цитированной уже статье пишет: "Если подходить поверхностно к нашей молодежи, то она выглядит циничной, но в глубине души своей она не такова. Разве найдете вы в ее рядах таких, кто бы одобрял американскую агрессию во Вьетнаме, бряцание атомным оружием или апартеид?" Здесь, конечно, разговор о цинизме уведен из сложной области чувств в плоскость сугубо контрастных политических решений. И шёмановская "любопытная Лена", и нью-йоркские хиппи, и монреальский Робер - все против войны, "А", расизма; это, однако, не влияет на оценку их образа жизни.
Более интересны исследования социологов, проведенные в 60-х годах,- исследования многочисленные и часто противоречащие друг другу, но тем не менее как будто свидетельствующие об определенной сопротивляемости молодежи "волне секса".
Так, "Шпигель" сообщает, что в среде западнонемецких студентов (опрошено 3 666 человек) "сексуальным опытом обладают лишь две пятых мужчин и одна треть женщин", и на этом основании журнал констатирует словно бы даже с обидой: "поток порнографии, затопивший полмира, оборачивается гигантской вспышкой словоблудия"*.
* ("Der Spiegel", 1968, N 47.)
Бернар Кассен не видит оснований для "глубокой тревоги" за английскую молодежь и приводит такие цифры в подтверждение: в шестнадцать лет только 8 процентов юношей и 7 процентов девушек имели половые связи (в девятнадцать лет соответственно 37 и 23 процента)*.
* (См. "Mond", 1966, Aout 18.)
Немногим от этого отличаются данные тех французских социологов, которые учитывали результаты опросов в провинциальных университетах.
Профессор П. Гебхард, руководитель известного института сексологии в Индиане, заявил, что возраст американцев, начинающих половую жизнь, равен шестнадцати-восемнадцати годам. Исследования в Калифорнийском университете несколько снижают возраст, но все равно эти данные не слишком отличаются от европейских.
Строго говоря, эти факты также не дают оснований для научных заключений. Но дело не в этом, дело не в фактах, а в самой атмосфере цинизма и аморальности, которая искусственно создается и в которой живет молодежь. Факты, понятно, можно найти разные. Например, в начале 60-х годов в США число ежегодных абортов в возрасте до восемнадцати лет достигало миллиона, в конце десятилетия цифра снизилась до ста тысяч. Факт выигрышный для буржуазных моралистов, если не учитывать, что произошло это только благодаря новейшим противозачаточным средствам.
Такие факторы нашего времени, как ускорение урбанизации и акцелерация, большая независимость молодежи от старших и т. п., действительно позволяют смотреть на цифры социологов спокойно: никуда не уйдешь от того обстоятельства, что в шестнадцать-восемнадцать лет к людям сегодня приходит физическая зрелость. Однако зрелость-то приходит к людям, а не к животным, и даже если отключиться на миг от социальных аспектов проблемы и пользоваться лишь инструментом логики, то все равно использование буржуазией объективных факторов представляется крайне тревожным.
Да, буржуазия боится окончательного духовного краха моральных устоев своего общества. В конце концов, и Фрейд, чья теория сексуальной причинности человеческого поведения по-прежнему остается популярной на Западе, считал сексуальную свободу первым признаком наступившего конца цивилизации. Питирим Сорокин, преисполненный опасений за умело защищаемый им американский образ жизни, писал в книге "Американская революция в области секса" еще десять лет назад: "С какой бы стороны ни взглянуть на нашу культуру, всюду сталкиваемся с сексуальной одержимостью... Если мы избегаем скабрезной, разжигающей чувственность литературы, нас все равно возбуждают исполнители легких песенок... или фрейдистская псевдорелигия, или развлекательные передачи по телевидению и радио. Нас захлестывает поток сексуальности, который проникает во все области нашей культуры, во все сферы нашей социальной жизни... Если мы не оградим себя от этих сил чувственности, выработав в себе некоторую внутреннюю стойкость, нас подавит, захватит поток сексуальных возбудителей". Сегодня то же самое можно сказать не только про Америку. И масштаб этой пропаганды секса, цинизма, неверия в моральные ценности может привести к бедствиям, которые окажутся не менее опасными для будущего человечества, нежели радиоактивность.
Так замыкается круг: не желая духовного краха своего общества, буржуазия тем не менее логикой истории вынуждена сегодня сделать пропаганду секса своей внутренней политикой.
Джон Д. Бернал, говоря на конференции ученых-марксистов и немарксистов о том тормозе общественному прогрессу, который создает господствующая элита, "прочно укрепившаяся и тесно связавшая себя с интересами финансового капитала", отметил: "Эта элита в значительной степени монополизировала систему образования, ограничив ее определенными рамками. Контролируя и используя такие средства пропаганды, как печать и телевидение, она поддерживает отжившие свой век идеологические учения. Отсюда отсутствие общей перспективы и сознательно поддерживаемая атмосфера гедонизма (курсив мой.- Р. С). В свою очередь это ведет к политической апатии и фатализму"*.
* (Сб. "Какое будущее ожидает человечество?", стр. 347.)
"Сексуальная революция" - составная часть этой "атмосферы гедонизма", становящегося в развитых странах Запада своего рода жизненной философией, сменяющей требование "накоплять" призывом "тратить, чтобы пользоваться жизнью".
В 60-х годах сдвиги морали стали очевидны всем, они уже стали достоянием кинематографа не только проблемного, но и расхожего, коммерческого. Для примера можно назвать фильм Антонио Пьетранджели "Я ее хорошо знал" (1965).
История Адрианы (актриса Стефания Сандрелли) - это история итальянской девушки, живущей в пору "экономического чуда". Трудно судить, не будучи специалистом, чем именно итальянское "чудо" отличается от "чудес" западнонемецкого, японского или французского. Но если верить искусству, то это отличие заключается в следующем: истеричность экономического бума и недоверие к происходящему, лихорадочная атмосфера спешки, в которой нет времени остановиться, осмотреться, задуматься, как будто завтра процветание кончится и поэтому сегодня нужно успеть схватить все - денежный куш, виллу, машину, девочку. Поэтому - устанавливает Де Сика еще в "Буме" (1963) - можно продать и глаз: важно сегодня иметь все блага, а завтра - кто знает, нужен ли будет завтра и второй глаз? Адриана отчасти сформирована и этой угарной атмосферой, поэтому ее драма, возможно, вовсе не обязательна для ее ровесницы из Кёльна или Парижа; вместе с тем ее жизнь складывается из типичных для любого развитого буржуазного общества деталей. Модные пластинки, танцульки, случайные компании, вечеринки в незнакомых домах и выпивки в привычных ресторанах, бездумные связи - все это обычно для очень разных стран.
В фильме Адриану характеризует один из ее случайных любовников писатель Фаусто. Он говорит с благожелательной иронией: "Все с нее скатывается, как с водоотталкивающей ткани, ничто не задерживается. Нет у нее никаких нравственных устоев, никаких стремлений. Она не гонится даже за деньгами, потому что она не проститутка... Она живет данной минутой... Пляж, пластинки, танцы - вот все, что ее занимает... Во всем остальном она непостоянна, изменчива, ей все время нужны новые короткие встречи, все равно с кем, лишь бы не оставаться с самой собою..." Потом, когда Адриана покончит с собой, Фаусто разорвет лист с этой ее характеристикой, признавая ее неполной или неверной. Описание, думается, верное. Оно не объясняет, однако, почему Адриана шагнула в окно. И не говорит о том, что превратило милую деревенскую девчонку в "удобную девушку". Но это уже области социального и психологического анализа, которого рядовой, рассчитанный прежде всего на кассовый успех фильм и не касался.
Неоспоримо, что зрители, узнавая Адриану ближе, в финале проникаются чувством симпатии и жалости. Как бы ни обходили авторы фильма социальные основы драмы Адрианы, очевидно, что именно общество виновно во всем, что случилось с героиней. Как ни кажется Адриана приспособившейся к новой действительности, но кончает она весьма "традиционно", не выдержав бессмысленности "сладкого" существования. Она - жертва, в этом суть картины. У Адрианы были предшественницы в кинематографе - хотя бы та же крошка Мик из "Обманщиков" (1958) Карне,- и у нее, наверное, будет много последовательниц в жизни, ибо гедонизм - одна из наиболее отвратительных форм античеловечности, более всего нетерпимая молодежью.
Можно отметить, что на протяжении всего фильма Адриана лишь однажды проявляет какое-то подобие волевого усилия - когда пытается попасть на работу в кино. Но и здесь ее ждет обидная неудача. Есть немало книг и фильмов, рассказывающих о дорогах в звездный мир кино. Начиная с рассказов Луи Деллюка и кончая новым романом Альвы Бесси "Символ", прототипом героини которого послужила Мерилин Монро, литература утверждает одно и то же: простейший способ стать кинозвездой - забыть о чести и совести, потому что легкий путь к славе проходит через постели продюсеров и режиссеров, пьяные оргии, физическое и душевное обнажение перед циничными журналистами, хозяевами рекламы. В фильмах все это показывается воочию. Например, фильм "Те, кто идут на риск" (1963) Эдвина Збонека, прошедший совершенно незаметно на III Московском международном кинофестивале,- это прямо-таки учебное пособие для девиц, готовых "рискнуть собой"; там есть все - от купания пышной блондинки в холостяцкой ванне продюсера до стриптиза жаждущей скандальной рекламы дебютантки перед ошалевшей толпой и фоторепортерами в универмаге. Казалось бы, Адриана с ее простотой отношений и умением проходить через грязь, не пачкаясь, могла бы запросто пройти все и занять место если не звезды, то хотя бы звездочки. Но нет, самое большее, чего ей удается добиться, это места в толпе статисток, роли бессловесной рабыни в каком-то боевике из римской жизни. Увы, мир изменился, Адриана опоздала: то, что вчера считалось "риском", сегодня стало "нормой".
"Я ее хорошо знал" и "Те, кто идут на риск" - фильмы наивные по сюжету, простодушно показывающие авторскую задачу, путь ее решения и моралите, которое должен усвоить зритель. Те же самые темы у художников талантливых получают освещение необычное и сложное, и часто, как и свойственно большим художникам, они показывают больше того, что авторы хотели показать.
Имя Франсуа Трюффо у некоторых критиков возглавляет список режиссеров французской "новой волны". Он дебютировал фильмом "400 ударов" (1959), отличавшимся от других работ молодежи "новой волны" глубиной критического анализа действительности и реалистичностью формы. Позже несколько скандальный успех Годара и ряд не очень удачных картин, в которых Трюффо пошел или был вынужден пойти на уступки коммерческим требованиям, несколько снизили интерес к Трюффо. Однако внимания и серьезного разбора заслуживают его и не самые удачные картины.
Франсуа Трюффо необычайно талантлив, и, в отличие от большинства своих коллег по "новой волне", он всегда серьезен и вдумчив во всем, что бы ни делал в кино, снимает ли он фильм или пишет книгу. И то, что он говорит о своем мире,- это не годаровские торопливые импрессии, но почти всегда результат долгих наблюдений над жизнью и размышлений. Особенно интересен для нашего разговора его фильм "Нежная кожа" (1964).
Можно сказать, что Трюффо здесь выворачивает наизнанку вечную легенду о любви. Поэты всех народов и эпох утверждали, что нет на свете чувства более светлого и очистительного, а Трюффо говорит: все можно, нельзя только любить, ибо это чувство органически чуждо нашей действительности, оно может замутить ясное, запутать простое и привести любящих черт знает к каким нелепостям.
Такое объяснение фильма "Нежная кожа" прозвучало в Европе, склонной к историческим аналогиям, помнящей альбы трубадуров и легенду о Тристане и Изольде.
В практичной Америке даже женщина-критик нашла, что это фильм не более как рассказ о человеке в годах, который не смог сделать свою жизнь счастливой, а теперь, полюбив молодую девушку, думает, что сможет начать новую, уже непременно счастливую жизнь.
Точный и глубокий анализ этому фильму, действительно дающему материал для различных толкований, дал советский критик А. Александров - в сборнике "На экранах мира" (1969).
Безусловно, этот фильм - любовная драма наших дней, драма своеобразная. Для Трюффо любовь - это быть вместе. Быть вместе, не неся при этом никаких обязательств друг перед другом. Быть вместе, пока это приятно. Это любовь по определенным правилам. История увлечения утонченного интеллигента, литературоведа Пьера Лашне хорошенькой и пустенькой стюардессой Николь утрачивает банальность и заканчивается выстрелом только потому, что Лашне нарушил правила игры, или, если угодно, сыграл по устаревшим правилам. Николь ничего не имела бы против, если бы он, немолодой уже мужчина из абсолютно чуждых ей кругов общества, придал бы их связи легкий, ни к чему не обязывающий характер. Была же у нее связь с пилотом, а теперь они только друзья. И так было не раз. C'est la vie! И не к чему ее усложнять. Но Лашне поступает несовременно: уходит из семьи, покупает Николь квартиру, строит планы их совместной жизни. Главное же, он все это делает не потому, что он безумно увлечен Николь,- нет, Лашне отлично осознает характер своего увлечения и понимает, что она ему не пара,- но иначе он поступить не может, все другое он считает непорядочным. Однако жизнь такова, что старомодная порядочность Лашне приносит страдания Николь и его неумной жене Франке, а ему самому - нелепую смерть.
Этот типичный по внешней противоречивости и внутренней логичности для "новой волны" сюжет Трюффо разрабатывает в традициях классической психологической драмы: каноническая фабула, четкая обрисовка характеров, убедительная мотивировка каждого поступка персонажей и каждого поворота действия. И по примеру старых мастеров Трюффо не спешит давать оценку происходящему на экране, хотя в конце концов и не оставляет сомнений относительно своей позиции. Николь он не осуждает: она "живет своей жизнью", живет так, как все девушки ее круга, ее лет и воспитания. Но он судит Лашне - за многое, если углубиться в ткань фильма, а прежде всего за нарушение жизненных установлений, никуда не годных, может быть, но данных и устоявшихся. И судит Франку - за устарелое представление о домашнем очаге и праве женщины на его защиту с ружьем в руках.
Мысль фильма на этом не обрывается. Как точно подмечает Александров, на Лашне лежит вина, обусловленная разительным разрывом между его интеллектом и его человеческой ценностью: первое - превосходно, завидно, второе - ничтожно. "Чтобы нести бремя духовности,- пишет Александров,- надо иметь много мужества и никакого эгоизма. Но в том-то и беда, что люди, подобные Пьеру, обычно нуждаются в первом и не чужды второго. А в таком случае выхода нет. Трюффо и не ищет его. Он только искренне сожалеет. Людей духовных, тонких так не хватает в этой грубой, хотя и очень устроенной жизни. А с ними из века в век случается вот такое..."*.
* (Сб. "На экранах мира", М., 1969, стр. 113.)
Получается, как не трудно заметить, порочный круг. Все, что делает Николь,- "норма", во всяком случае, автор фильма признает за нею право жить этой самой "своей жизнью". Допустим, что Николь права. Но вот в спокойствие жизни героев врывается любовь. Лашне не способен найти выхода. Хорошо, допустим, что здесь автор прав: мудрость Лашне устарела. Но ведь очевидно, что и новая мудрость Николь ничего не подсказывает и ничего не решает.
"Треугольник" Пьер - Николь - Франка, как каждая драматическая ситуация, имеет определенное, не очень большое число решений. Любовная драма Пьера и Николь решения не имеет, ибо практически Трюффо исключает за чувством под названием "любовь" какую-либо роль в человеческой жизни. Нормой морали оказывается в конечном счете аморальность, хотя сам фильм "Нежная кожа" на редкость целомудренный и строгий.
У Чехова в записной книжке есть такая запись: "Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное..."*. Современное искусство Запада по большей части доказательно утверждает: это то, что вырождается. Очевидно, что в пропаганде мира без чувств, без любви заинтересован лишь империализм. Но... не будет ли излишне упрощенным такое утверждение? Ведь жизнь меняется и вместе с нею меняются моральные нормы. Можно вспомнить одно из предположений Фридриха Энгельса: "С переходом средств производства в общественную собственность отдельная семья перестанет быть хозяйственной единицей общества. Частное домашнее хозяйство превратится в общественную промышленность. Уход за детьми и их воспитание станут общественным делом; общество будет одинаково заботиться о всех детях, будут ли они брачными или внебрачными. Благодаря этому отпадет беспокойство о "последствиях", которое в настоящее время служит самым существенным общественным моментом, - моральным и экономическим,- мешающим девушке, без опасений и страха, отдаться любимому мужчине. Не будет ли это достаточной причиной для постепенного развития более свободных половых сношений, а вместе с тем и большей снисходительности общественного мнения к девичьей чести и к женской стыдливости?"**
* (А. Чехов, Собрание сочинений, т. XI, М., 1950, стр. 359.)
** (Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, М., 1947, стр. 87.)
Энгельс ставит знак вопроса. Многие буржуазные пропагандисты новой морали ни в чем не сомневаются: желаемое состояние нравственности, утверждают они, наступило благодаря противозачаточным таблеткам,- из чего, очевидно, следует делать вывод, что уже нет нужды ни в переустройстве общества, ни в перевоспитании людей...
С этими таблетками запутались сегодня и "правые" и "левые". Существует вполне реальная проблема регулирования народонаселения, которую помогают решать эти таблетки. И есть выступление папы Римского против них, вызвавшее резонные протесты. Нельзя сбросить со счета житейские трудности, при которых эти таблетки могут оказаться благом. Но нельзя не видеть и того факта, что сегодня в буржуазном обществе эти таблетки служат лишь все тому же богу секса и, по мнению даже некоторых западных социологов, грозят в будущем неисчислимыми бедствиями тем нациям, которые делают эти таблетки такими расхожими, как аспирин.
В любопытной книге Ю. Рюрикова "Три влечения", первой, кажется, у нас "энциклопедии о любви", приводится немало различных мнений и суждений, но самому-то автору все ясно: таблетки - благо, любовь надо отделить от семьи и деторождения - и наступит сугубое благо; любовь втроем и вчетвером - тоже благо; будущая семья, чтобы быть благом, должна стать иной, чем сейчас,- неизвестно, правда, какой именно, и т. д. В книге много интересных фактов из истории, так сказать, любви, но то, что Ю. Рюриков видит в будущем, похоже лишь на несколько облагороженное хорошо подобранными им словами настоящее,- на то, что с яростью отвергает молодой Годар и чему ужасается старик Бунюэль.
Нам представляется совершенно пустым занятием гадать о том, какой будет семья в будущем, перебирая варианты, принадлежащие безвозвратному далекому прошлому человечества, рассматривая семейные устройства первобытных общин. В любом случае вопрос о будущей семье можно хотя бы приблизительно решить, лишь исходя из того, что есть сегодня, из современных тенденций развития. А сегодня можно заметить, что, хотя политические, религиозные и хозяйственные функции семья теряет, свое социальное значение она сохраняет, и не только не отмирает, но явственно укрепляется (надолго ли? - другое дело).
Буржуазные социологи, отмечая этот факт с немалым удивлением, видят объяснение этому в изменении социальных условий, не ослабивших, но многократно усиливших отчуждение человека. В этой связи авторы вышедшего в 1967 году в Нью-Йорке доклада-исследования "1985, корпорации должны планировать сегодня завтрашний мировой рынок" пишут, вполне обоснованно, на наш взгляд: "Существует, между прочим, одна традиционная функция семьи, которая не имела большого значения в небольших устойчивых обществах с их множеством неофициальных социальных связей. Разговор идет об эмоциональной поддержке и об отношении к человеку как к цельной личности. Вот поэтому-то, надо считать, семья сохранится, хотя будут внутренние трения, которые были бы непосильны для любого иного социального института и которые будут нередко приводить семьи к распаду. Семья является, по-видимому, единственным социальным институтом, где возможно законное проявление чувств и где за всеми его членами признается право на широкий круг интересов и проявлений, не предусмотренных сценарием". Иначе говоря, семья становится защитной мерой от бездушной регламентации общества,- блестящий и, надо думать, глубоко научный вывод. Книга, из которой взята эта цитата, предназначена не для развлечения, но для поучения деловых людей,- отсюда, конечно, и такая откровенность.
Слабость книги Рюрикова - в отсутствии вот такого рода точных и убедительных заключений, которые бы венчали собранные факты того, какой была любовь и семья в прошлом. Слабость, обусловленная желанием взглянуть на "три влечения" несколько отвлеченно, внесоциально.
Перечисляя блага - а они теоретически целиком определяются наличием противозачаточных таблеток и уровнем материального достатка,- автор "Трех влечений" не учитывает такие пустяки, как драматическая судьба Адрианы, имевшей таблетки и не умиравшей с голода.
Сегодня можно с большой уверенностью сказать, что таблетки, решая некоторые проблемы половой жизни, в целом играют на Западе, особенно в развитых капиталистических странах, деструктивную роль, ускоряя процесс подмены сексом той сферы духовной жизни, в которую входили чувства любви, верности, уважения женщины.
Что говорить, нравственные проблемы, возникшие в связи со второй научно-технической революцией, особенно сложны и противоречивы там, где дело касается интимных сторон жизни людей. Здесь любое утверждение может быть оспорено. Но бесспорно, что мир без любви, без чувств,- не человеческий мир. Все нравственное достоинство человека Паскаль изложил в словах: "Постараемся же хорошо мыслить: вот основа нравственности". Постараемся хорошо осмыслить то разрушение морали и последствия этого процесса, которые так охотно выдаются за поиски нового.
Хочется верить, что под угрозой атомного самоубийства люди придут к полному разоружению - здесь нет иного выбора. Можно надеяться, что люди приспособятся к изменяемому наукой и техникой миру; даже если технический прогресс ускорится, его результаты уже не будут столь болезненны, как сейчас. Надо думать, что и проблемы отсталых народов будут решены. Все болезни, сколь бы они ни были запущены, могут найти решительное и быстрое излечение в будущем мире, который может быть только коммунистическим. Но то, что происходит в области морали, может иметь и необратимые последствия.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов проекта активная ссылка обязательна:
http://istoriya-kino.ru/ 'История кинематографа'