VII. Учителя и мэтры

Время все вновь и вновь заставляет повторять горьковское обращение: "С кем вы, мастера культуры?"

Вопрос это не новый. Едва рассеялись сумерки средневековья и рядом со светскими и церковными владыками встали люди, обладавшие силой знания, как сразу же философы осознали эту - моральную по своей сути - проблему направленности и использования силы знания. Гениально освещена эта проблема уже в "Фаусте". Новейшие времена сместили акцент с философско-моральной стороны проблемы на ее политический аспект.

Сегодня ответственность носителей знания перед обществом возросла неизмеримо. При этом вторая научно-техническая революция выдвинула в обществе на первый план ученых и инженеров. Нравится ли это или нет, но "властителями дум" молодежи сегодня стали вместо убеленных сединами литераторов чаще всего весьма юные и внешне подчас шалопаистые физики, химики, инженеры. Это изменение не простое и не временное. Мы лишь начинаем осознавать его. Вопрос в том, сознают ли сами ученые и инженеры свою роль в новом мире? Подготовлены ли они к своей роли в обществе?

Когда все началось? Существует добрая легенда, что в начале второй мировой войны все физики-атомники втайне договорились между собой не раскрывать своим правительствам секрет "А". Только будто бы ложные слухи о том, что ученые-нацисты достигли больших успехов и вот-вот дадут Гитлеру всеуничтожающее оружие, заставили Эйнштейна написать Рузвельту письмо, которое и породило известный "Манхэттенский проект" и, в конце концов, самое "А". Но это лишь легенда. Письмо Эйнштейна датировано 2 августа 1939 года, когда, правда, до начала мировой войны оставался только месяц, но еще и речи не могло быть об угрозе появления "А" у кого бы то ни было. Легенда родилась лет двадцать спустя, и она не только довольно точно определила дату начала активного вмешательства ученых в политику, но и дала нравственное оправдание всей истории с рождением "А".

Сегодня зачастую бывает так, что нравственный аспект какой-либо научной проблемы превалирует над чисто научными вопросами. Достаточно вспомнить в этой связи то, что уже написано и сказано по поводу права врача на пересадку органов от одного человека к другому. Еще большие трудности встанут не сегодня-завтра перед всем человечеством в связи с достижением практического бессмертия (продление человеческой жизни хотя бы до ста пятидесяти лет означает бессмертие в условиях прогресса науки).

На Западе существует огромная литература, посвященная этическим проблемам науки. Журналисты, социологи, публицисты чаще всего с горечью пишут о "ножницах" между правами и обязанностями ученых, между тем, что они дали человечеству, и тем, что человечество ждало от них. Под сомнение, в частности, берется иногда и целесообразность письма Эйнштейна, и чуть более раннее обращение Ферми к командованию военно-морских сил США, и доклад Буша президенту в конце 1941 года о том, что создание сверхоружия зависит теперь лишь от финансирования работ... Обо всем этом пишут, отлично зная, что нынче в науке нет вечных секретов и то, чему пришло время быть открытым и сделанным, будет открыто и сделано. Что в науке дорога к утверждению идет зачастую через отрицание: чтобы создать вакцину, нужно вывести болезнетворные бациллы; чтобы подойти к плазменному реактору, нужно было познать тайны атомной и водородной бомб. Пишут, зная, что Хиросиму сожгли не ученые, а грязные политиканы. Тем не менее проблема "нравственности науки" достаточно серьезна.

Польская журналистка Ганна Краль, посетившая в конце 1967 года Новосибирский академический городок - одно из чудес нашей Сибири, рассказала о молодом ученом, который отказывается от всего, что мешает "аккумуляции научной мысли". Он считает, что его работа идет круглые сутки, даже во время сна, поэтому отвлекаться от нее он не может ни на что постороннее и уж менее всего на искусство^*. Журналистка пишет о нем вроде бы даже с восхищением. Но будем надеяться, что она в чем-то ошиблась, что-нибудь перепутала. Ведь это - страшно, во всяком случае, на традиционный взгляд: ведь перед нами существо почти неземное. Именно таких людей можно заменить машиной, снабдив ее их мозгом, что, по-видимому, вскоре станет вполне возможным делом.

^* (См. "Polityka", 1967, N 51.)

Такую человеко-машину мы видели в фильме "Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не бояться и полюбил атомную бомбу" (1964) американского режиссера Стэнли Кубрика. Доктор Стрейнджлав, ученый-маньяк, поминутно оговаривается, обращаясь к президенту: "Мой фюрер"; его искусственная рука, реагируя на команды подсознания, то и дело вскидывается в фашистском приветствии. Это все не только раскрывает нацистское прошлое советника президента по науке, но и служит укором американским властям, пригревшим фашистских преступников. Но Стрейнджлав страшен не прошлым, которое дает лишь политическую окраску его идеям. Он страшен именно как "думающая машина". Когда-то война или неудачные опыты так растерзали его тело, что сегодня у него все искусственное - ноги, рука, лицо. Остался лишь логично мыслящий мозг, запрограммированный на антикоммунизм.

...Генерал Риппер, сошедший с ума от мысли, что "комми" (коммунисты) начинили своей пропагандой все продукты, все, что американцы едят и пьют ("даже мороженое", ужасается он), приказывает подчиненной ему стратегической авиации нанести ядерные удары по городам СССР. С невероятным трудом президенту удается повернуть все Б-52 назад, кроме одного с испортившейся рацией. Самолет тупицы-майора Конга долетает до цели - где-то на Северном Урале,- и фильм кончается панорамой атомных взрывов, окутывающих мир.

Такова фабула фильма Кубрика. Но его суть - в той галерее типов американских политиков, военных и ученых, которых Кубрик показывает остросатирически, в тех разговорах, раскрывающих бесконечную глупость одних и холодное бездушие других хозяев Америки, их поведения в оставшийся до конца света час. Пока президент Мафли пытается как-нибудь предотвратить беду - посылает десант на ставку Риппера, связывается с главой советского правительства и просит его уничтожить вышедший из повиновения самолет,- его помощники вносят одно предложение бесчеловечнее другого. Стрейнджлав, в частности, мгновенно подсчитав неизбежность гибели цивилизации, требует немедленно спустить в подземелья тысячу отборных мужчин и для каждого - десять породистых молодых женщин. Это обеспечит появление на Земле новой великолепной расы. Поэтому, заключает Стрейнджлав, то, что происходит, желательно и полезно.

Рассказывая корреспондентам о замысле и осуществлении фильма, Кубрик привел примеры "машинной логики" уже не из области фантастики, а из книг пентагонских мыслителей: "Атака на другую страну - не атака, а удар. И мы никогда не ударим первые; но мы можем найти, что они хотят атаковать первыми и поэтому мы решим нанести привентивный удар, который вовсе не нападение, потому что предупреждающий удар является видом обороны..."^*. И т. д. Все это лишь повторение некоторых сочинений Г. Кана, "логически" доказавшего некогда необходимость ядерного удара по СССР.

^* ("Holiday", 1964, February, p. 105.)

"Доктора Стрейнджлава" некоторые критики назвали фантастическим фильмом,- исходя, очевидно, из поверхностного принципа, что все, чего нет в действительности, есть выдумка, фантазия. Однако ничего фантастического нет, конечно, в этом сатирическом изображении реакционного американского генералитета и той части ученого мира, которая обслуживает военщину. Приобретя для экранизации малоизвестный роман бывшего офицера воздушных сил НАТО Питера Джорджа "Два часа Страшного суда" - книгу из серии "черных предсказаний", написанную вполне реалистически, Кубрик переработал ее в злую сатиру, пожалуй - самую злую в западном кино 60-х годов, какая нам известна. Риппер, кроме того, напоминает генерала из романа "Красная тревога" П. Брайанта. Поскольку известно, что в одном 1959 году из ВВС США было уволено около тысячи человек, психически больных, то ситуацию фильма Кубрика надуманной не назовешь.

Стэнли Кубрик, показывая маньяка Стрейнджлава, бросал резкий и точно попадавший в цель упрек ученым, поставившим свои знания на службу реакционным силам,- не случайно прототипом Стрейнджлава называли известного фон Брауна, "отца" гитлеровских "фау" и первых американских ракет. Фильм оказался не только злым, но в высшей степени современным и необходимым людям. Фильм выражал общественное мнение, а Кубрик, создавая его, выполнял высший долг художника. Если что и настораживало в "Докторе Стрейнджлаве", то яростный и неожиданно пессимистический финал - атомная смерть мира. Жанр фильма, правда, позволял думать, что пессимизм финала скорее просчет, нежели авторская позиция.

Однако его новая картина - блистательная по съемкам и аксессуарам "2001: космическая одиссея" - подтвердила предположения о крайнем пессимизме Кубрика, о его недоверии разумности человечества. Опасности, возникшие в результате развития человеческой цивилизации в условиях устаревших общественных отношений, Кубрик абсолютизирует как результаты несовершенства самой природы человека.

"2001: космическая одиссея" прежде всего социально-философская картина. Впрочем, в ней предостаточно и научной фантастики. Люди, обнаружив на Луне свидетельство о наличии на Юпитере какой-то формы разума, посылают туда планетолет. В пути с экипажем происходят необыкновенные происшествия, кончающиеся трагически. Из-за бунта компьютера экспедиция срывается. И прочее, не менее фантастическое.

Фильм, как пишут, стоил 8 или 10 миллионов долларов, потраченных прежде всего на то, чтобы все корабли и космические объекты выглядели точно такими, какими, по наметкам ученых, они будут в 2001 году. Новы и непривычны съемки на цветную 70-миллиметровую пленку планет солнечной системы, выполненные с ракет. Все это сделало фильм зрелищем удивительной красоты.

В работе над сценарием принимал участие известный ученый-футуролог Артур Кларк. Когда Кубрик обратился к нему с предложением написать сценарий, Кларк предложил свою повесть "Страж". Повесть эта, однако, отличается простотой композиции и ясностью замысла, что вообще свойственно для литературного творчества Кларка. В ней рассказывается о возможности встречи выходящего в космос человечества с разумом, превосходящим человеческий опыт и знания. Известно, что о такой возможности писал и Э. К. Циолковский. Кубрик признал богатейшие возможности предложенного сюжета. Фильм получился зрелищным, но... и по меньшей мере спорным.

В прологе фильма показаны стада обезьян. Скачок в развитии от обезьяны к питекантропу во многом еще представляется загадочным, и Кубрик предлагает свою гипотезу, объясняющую этот феномен: среди обезьян появляется таинственная черная плита, которая и есть этот самый носитель высшего неземного разума. Что это: одушевленное существо, кибер или "черный ящик" - не ясно. Но именно этот черный параллелепипед пробуждает сознание в обезьянах, дает первый толчок развитию человечества. Проблеск разума проявляется в том, что обезьяна-человек превращает обгрызенную кость в оружие и успешно приканчивает соперника, на которого он прежде лишь рычал. Человечеству это не очень лестно, но... допустим.

Потом скачок в миллион с чем-то лет - и мы уже на Луне, где люди опять сталкиваются с той же или точно такой же плитой, посылающей не поддающиеся расшифровке сигналы на Юпитер. Решено лететь туда. Во время полета к Юпитеру компьютер по кличке ЭАЛ-9000 взбунтовался и уничтожил почти весь экипаж: бодрствовавших вышвырнул в бездну, спящих умертвил, отключив систему жизнеобеспечения. Оставшийся в живых пилот Дейв в свою очередь уничтожает ЭАЛа. Полет, однако, сорван, и Дейв обречен, ибо только компьютер мог довести планетолет до Юпитера и вернуть его на Землю...

В этой центральной новелле фильма героем является ЭАЛ - электронный мозг, наделенный не только сверхчеловеческими способностями, но и человеческой эмоциональностью. В западной критике было высказано предположение, что ЭАЛ потому-то и взбунтовался, что обладал повышенной эмоциональностью: он испугался встречи с неведомым на Юпитере и, подобно робкому человеку, пошел на все, чтобы избежать опасности. В этой связи Марсель Мартен заметил: "Подлинная проблема "2001" - восстание машин против человека". Запомним это.

Фильм, однако, продолжается. Одинокий Дейв видит перед кораблем плиту, теперь чем-то опасную, тревожную. На экране происходит взрыв света, красок и скоростей. Зрелище потрясающей красоты, но что означает оно - никто из писавших не смог объяснить. После этого фейерверка мы видим Дейва в комнате, обставленной мебелью "а ля Людовик XVI".

В книге Кларка люди возвращаются на Землю и находят ее выжженной атомной войной. В фильме этого нет. Но поскольку Дейв в антикварной комнате одинок и ничто не говорит, что за ее пределами есть жизнь, то можно предположить: катастрофа произошла. Может быть, взрыв света и красок как раз и означал гибель нашего мира? Затем Дейв на наших глазах стареет, умирает и сразу же возрождается в виде человеческого эмбриона с глазами невеселого мудреца. Этот эмбрион, невесело осматривающий Вселенную, и есть, очевидно, начало нового поколения сверхлюдей...

Как видим, фильм внутренне глубоко пессимистичен. Если и первый толчок к развитию и приобщение человечества к высшему знанию совершаются по воле внешней, почти божественной силы, то зачем верить в человека? И чего можно требовать от него? И чем гордиться человечеству? Кубрик вроде бы утешает в конце: все будет "о'кей", человек станет сверхчеловеком. Но какое же, в сущности, презрение к людям кроется в таком утешении!

Вернемся к замечанию Мартена. Не он один воспринял "2001" как рассказ прежде всего о бунте машины, созданной человеком, против творца. ЭАЛ стал враждебен человеку потому, что превратился в "личность", а его совершенствование явилось следствием логической необходимости: не будь ЭАЛ столь совершенен, нельзя было бы послать экспедицию к Юпитеру.

Технология создает нас постольку же, поскольку мы создаем технологию,- эта мысль проходит через многие книги, в том числе через упоминавшуюся "Сумму технологии". Кубрик эстетизирует эту мысль. Вскоре после выхода "2001" на экраны он заявил: "Мы уже сейчас находимся почти в обществе биологических машин. Мы совершаем переход к последующим изменениям. Человек поклоняется красоте. Я думаю, что в мир приходит новая красота"^*.

^* ("Film Quarterly", Fall, 1968.)

Кубрик-художник явно не в ладах с Кубриком-философом: ЭАЛ не нуждается в поклонении, ЭАЛ не нуждается в людях. Он вообще ни в чем не нуждается. Если бы Дейв не схитрил, то был бы, подобно своим товарищам, умерщвлен, и ЭАЛ продолжал бы жить как замкнутый в себе мир, а целью этой жизни было бы поддержание равновесия для жизни вечной. Этому ли человек должен поклоняться? И не есть ли предложение Кубрика именно образец "машинной логики", которая более опасна, чем угроза порабощения человека машиной? Именно об этой опасности говорят многие авторы сборника "Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная". Определеннее других сказал профессор Д. Вуд Крутч (США): "Много говорится об угрозе порабощения человека машинами, но угроза порабощения человека механической идеей еще страшнее, ибо из этого тупика нет выхода"^*.

^* (Сб. "Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная", М., 1968, стр. 100 и сл.)

Послушаем теперь Кларка. В начале 1969 года он выступил в журнале "Плейбой" (этот журнал "для мужчин" давно уже стал помещать статьи крупнейших политических деятелей, ученых, философов: от Фиделя Кастро и Элдриджа Кливера до покойного Бертрама Рассела и доктора Спока). В большой статье, названной "Ум машины", Кларк фактически ставит точки над "и", разъясняя некоторые вопросы, возникшие в связи с фильмом. (Эта статья предшествовала фильму и роману "2001: космическая одиссея", знакомому русским читателям).

Оперируя фактами и цитатами из бесчисленных источников, Кларк строит гипотезы о том, каким станет мир, когда машины, далеко обогнавшие людей в разуме, и привезенные из дальних миров атропоиды, превосходящие людей физическими силами, освободят человечество от труда и забот. Последствия этого могут быть самые различные,- Кларк приводит предсказания и оптимистов, и пессимистов. А сам явно склоняется к варианту давно уже не оригинальному: "Одним из возможных решений этой проблемы (проблемы "как убить время".- Р. С.) является описанное в романе Хаксли "Смелый новый мир" общество, которое не признает никаких запретов и считает наслаждение высшей целью жизни..." Этот "мир", разумеется, выдвигает на первый план искусство и все, что, по выражению Кларка, "охватывается неясным термином "культура". Но это лишь одна из гипотез, которую и Кларк явно не считает серьезной, говоря далее о присущем человеку стремлении к знаниям и внутреннему динамизму. Но коли так, то "миссия искусства состоит в том, чтобы поднимать нас над низменной действительностью реального мира; по мере того, как будут увеличиваться наши знания, могущество и, самое главное, мы будем становиться духовно более зрелыми, необходимость в искусстве постепенно отпадет...". Человеку останется лишь "наука - вечное стремление человека к знаниям, стремление, которое позволило человеку вплотную подойти к возможности создания мыслящих машин, идущих ему самому на смену" (курсив мой.- Р. С).

Альтернатива "смелому новому миру" - отказ от цивилизации, превращение в кочевых пастухов или охотников. Но это - если позволят машины, которые в конце концов займут место бога. Ибо, пишет Кларк, "роль, которую мы должны сыграть на этой планете, быть может, заключается... в том, чтобы создать бога. И тогда наша работа будет выполнена. Настанет время, когда мы будем играть".

Ни Кларк, ни Кубрик не допускают, конечно, и мысли, что доктор Стрейнджлав - некое промежуточное звено между человеком и компьютером, который более совершенен, чем человек. Но такая мысль легко приходит на ум, когда смотришь эти фильмы и читаешь статьи, которые мы процитировали.

Логика, на которой строятся такого рода модели будущего,- крайне бессердечна. Хвастаться такой логикой сейчас - своего рода щегольство у отдельных молодых ученых, хотя хвастаться здесь вроде бы и нечем. Стоит принять эту логику за истинную, и тогда предложение доктора Стрейнджлава о новой расе, которую выведут тысяча отборных мужчин с помощью десяти тысяч породистых женщин, будет оправдано. Тогда все, что целесообразно, будет оправдано.

Наверное, невозможно сказать, сравнивая фильм Кубрика и статью Кларка, что более опасно для духовного разоружения молодежи. А тот факт, что оба они в данном случае вносят свою весомую лепту в тяжкий груз неверия и скепсиса, придавливающего западную молодежь, кажется нам достаточно бесспорным и вполне очевидным.

Статья Артура Кларка не единственная в своем роде: она лишь капля в потоке научной литературы, имеющей апокалипсический характер. Кларк, правда, пишет не только популярнее, но и убедительнее многих своих коллег, воздействуя, как опытный писатель, не только на разум, но и на эмоции читателя. И это-то тревожно. "Ошибки людей сильного ума,- отмечал Н. Чернышевский,- именно тем и бывают страшны, что они делаются мыслями множества других людей"^*.

^* (Н. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. 10, М., 1939, стр. 729.)

Но в общем-то ученые, пугающие читателей, до огорчения не оригинальны. Отличие пессимистических статей и книг ученых от так называемого черного искусства - лишь в способах убеждения потребителя.

Лет десять назад молодые ученые в одном из американских университетов "пошутили", заставив компьютер создать модель будущего общества на основе соответствующим образом подобранных данных. Человечество достигло всего, о чем сегодня лишь мечтают,- полного мира, изобилия, политической гармонии. Каждый человек получил абсолютно все, что только может придумать, а от него не требуется ничего - ни работы, никаких форм деятельности, если нет на то его личного и настойчивого желания. Делом занято лишь несколько процентов населения - элита ученых и художников. Для чего же тогда будет существовать человечество? Для того, ответил будто бы электронный мозг, чтобы пополнять творческую, созидающую новое элиту, обновлять ее гены...

"Модель" эта - чистый плагиат. Не говоря уже о книгах писателей-фантастов, хотя бы о "Предвидении" Г. Уэллса, датированном 1901 годом, бредовый мир господства элиты и животного существования безликой массы можно увидеть в фильме Ф. Ланга "Метрополис", созданном в 1925 году.

Пугать будущим - это стало обычаем сегодня на Западе, этим охотно занимаются и художники и ученые. В "страшных" фильмах и книгах о будущем лишь изредка звучит предупреждение о том, что именно современные уродства капиталистической действительности могут при соответствующих условиях обернуться в будущем кошмаром. Чаще все же причиной всему объявляются биологические недостатки людей, пороки цивилизации, сама история и часто одна из самых модных сегодня причин - демографическая.

Известно, что если человечество будет расти такими же темпами, какими росло в минувшую четверть века (1-2 процента прироста в развитых странах и 2-3 и более процентов в развивающихся странах в год), то уже в 2000 году в Европе и Северной Америке будет жить 1260 миллионов, а в Азии, Африке, Латинской Америке - 4700 миллионов человек,- это минимум, но, возможно, население Земли достигнет цифры 8-9 миллиардов человек. Если за оставшиеся 30 лет не будет разрешена проблема голода, становящаяся главной проблемой человечества, то, полагают некоторые западные ученые, при таком соотношении рас - один сытый белый к трем или четырем голодающим цветным - мир ждут жестокие потрясения.

Как будет разрешена эта отнюдь не надуманная проблема? Ведь так или иначе, а три четверти населения Земли недоедают и одна треть просто голодает сегодня. Пока что решение проблемы кажется почти невозможным, ибо человечество не настолько богато, чтобы оплачивать "А" и одновременно перестраивать мир. На этом и строится литература, пугающая читателей грядущими войнами рас и континентов. Но рано или поздно разум вступит в свои права,- в это нельзя не верить.

Коммунисты исходят в своих взглядах на будущее человечество из известной Марксовой мысли, что "буржуазной общественной формацией завершается предыстория человеческого общества" и что только с освобождением от материальных тягот и связанных с ними политических ограничений человек станет свободным, а человечество получит возможность решить все стоящие перед ним задачи и все задачи, которые выдвинет будущее. История человечества только-только начинается.

Трудно даже представить, как велика уже сегодня и насколько возрастет в ближайшем будущем роль ученых в историческом процессе. Думая об этой их роли, позицию многих и многих буржуазных ученых невозможно оценивать без чувства тревоги и часто возмущения. Ведь в конце концов то, что они пишут для массового потребления,- еще не самое страшное. Статья Кларка просто детская сказочка в сравнении, например, с книгами Германа Кана "О термоядерной войне" и "Об эскалации", где до мельчайших подробностей разработаны планы третьей мировой войны. И еще хуже то, что некоторые из ученых делают. "Манхэттенский проект" можно, наверное, нравственно оправдать в соотношении с эпохой - временем борьбы с фашизмом. Но что может оправдать, например, американского физика А. Каца, выезжавшего во Вьетнам для разработки системы бомбардировок, которые должны были сломить сопротивление патриотов,- определения бомбовых ударов, должных превратить целые районы в пустыню?

Как только ученые заняли места рядом с генералами, так на Западе возродился не новый миф о том, что лишь ученые могут навести порядок в этом "безумном, безумном, безумном мире".

Обилие написанного на Западе о формах возможного правления или хотя бы управления обществом учеными объясняется в конечном счете тем, что кризис буржуазной цивилизации привел и к кризису идей государственности. Зыбкость традиционной демократии, ее беременность фашизмом стала очевидной и наблюдателям, далеким от марксистско-ленинских взглядов на историю. Джавахарлал Неру писал об этом двадцать лет назад: "...наступило время, когда дальнейшее расширение ее (буржуазной демократии.- Р. С.) стало угрожать основам социального строя..."^*. Дилемма - развитие и совершенствование демократии либо фашизм - кажется неразрешимой, ибо путь совершенствования демократии есть на деле путь к социализму. "Тоска по фашизму" хорошо просматривается в результатах последних президентских выборов в Соединенных Штатах, в появлении неонацизма в ФРГ после второй мировой войны, в поддержке фашистского переворота в Греции демократическими правительствами Запада.

^* (Док. Неру, Открытие Индии, М., 1955, стр. 527.)

"Тоской по фашизму" можно объяснить и идею "рационального правительства", из кого бы ни мыслилось его составление: из специально ли подготовленных бюрократов или же из ученых. В любом случае мы видим отказ от демократического принципа и принижение роли народа в пользу диктатуры. Об одном возможном варианте "ученой диктатуры" рассказал Годар в "Альфавиле". Об опасности усиления влияния ученых на политику и экономику предупреждал Дуайт Эйзенхауэр - генерал и президент, отнюдь не "голубь". Трудно, конечно, гадать, чем руководствовался генерал, высказывая свое опасение о том, что "политика может сама стать пленницей научной элиты", но, может быть, здесь могла сыграть важную роль как раз книга Г. Кана "О термоядерной войне", с холодным спокойствием оперирующая такими понятиями, как "мегасмерть" - то есть одновременная смерть миллиона человек, бесстрастно взвешивающая шансы человечества на продолжение истории и не убедительно утверждающая преимущества Америки.

"Научно-технический подход" к политическим и социальным проблемам стал модой в Соединенных Штатах в 60-х годах,- это, конечно, уже определенный шаг к "электронному фашизму". Если можно верить западной прессе, то решение о варварских бомбардировках Северного Вьетнама было принято исключительно на основе рекомендаций вычислительной машины,- это уже действие, которое ничем не отличается от гитлеровского "принципа целесообразности".

Надо отметить также, что миф о благоденствии в случае, если обществом начнет управлять научная элита по законам логики и разума, есть не что иное, как зеркальное отражение столь же реакционной мысли о том, что первопричина всех бед человеческих кроется в успехах науки и техники,- мысль об этом была высказана полвека назад и ранее Бергсоном во Франции, Шпенглером в Германии, Чейзом в США, Бердяевым в царской России.

Истина, очевидно, заключается в том, что и наука, призванная служит человечеству, при определенных условиях и на известном уровне своего развития обладает способностью отчуждаться от жизни. И истина в том еще, что наука никогда не была способна и не способна сегодня менять социальное лицо человечества. М. Петров и А. Потемкин, историки и социологи науки, справедливо пишут: "Цифра, схема, модель, структура,- а без них наука и шагу ступить не умеет - коварные друзья. Слишком уж просто превращаются они сейчас из средства в цель: выхватывают из жизни моменты и мгновения, чтобы вернуть их нормой, правилом, контрольной цифрой. И, намертво схваченная знаком, жизнь начинает кружиться в растянутом на десятилетия "функциональном определении", начинает стонать и жаловаться, как Дантова Беатриче: трудно ей вырваться из пут мгновения, которое и было-то прекрасным, потому что оно - мгновение... Нам невозможно примириться и согласиться с тем количественным поветрием безответственности, которое стремится "освободить" человека от прав и обязанностей, силится подсадить таблицу умножения на пустеющие иконостасы"^*.

^* ("Новый мир", 1968, № 6.)

Есть что-то нестерпимо грустное в тех надеждах, которые возлагаются сегодня на успехи науки, какое-то недоверие к опыту человечества и к его будущности. Незадолго до смерти Илья Эренбург писал: "Видимо, надежды на гармоничного человека, на "общую идею", которая родится из раздумий и поисков молодых людей, нужно теперь связывать не с трудами запоздалых философов, будь они экзистенциалистами, неопозитивистами или неотомистами, и не с "культурной революцией", предпринятой догматиками, которые видят в любом движении критической мысли преступный "ревизионизм", а с дальнейшим развитием точных наук, с пробуждением в носителях знания сознания, совести"^*. Можно понять, что это писал очень старый и усталый, очень многое переживший человек. Но согласиться с этим невозможно.

^* ("Наука и жизнь", 1967, № 7.)

Есть и другой взгляд на эту проблему, не менее, конечно, спорный. В своих беседах профессор Винер говорил: "Существует средневековая еврейская легенда, что живший во время императора Рудольфа II пражский раввин Лев бен Бецалель создал Голема - глиняного раба, дровосека и водоноса. Он оживлял его, вкладывая ему в рот записку с кабалистическим именем божьим "шем". Но однажды раввин ушел, позабыв вынуть записку, и Голем изрубил всю его обстановку и затопил его жилище. Потом он угрожал всей округе, пока сам раввин не уничтожил Голема..." Кибернетические устройства, продолжал Винер, "могут не только воспроизводить самих себя, но и производить устройства, все более и более совершенные. Но как раз наиболее сложные устройства легко выходят из строя. Не так ли обстоит дело с человеком? Работники, которые будут обслуживать эти устройства, должны быть несравненно более развитыми, чем рабочие на конвейере. Но чем человек культурнее, тем менее он склонен подчиняться чужой воле. Если и не взбунтуются машины против человека, то опасность, что общество распадется, все-таки очень серьезна..."^*

^* (Сб. "Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная", стр. 70-71.)

Эту легенду пересказал с экрана один из родоначальников немецкого кино - Пауль Вегенер - в 1914 году. Робот Голем обладает, как и робот ЭАЛ, человеческими чувствами, что и порождает драму, а затем приводит его к гибели. Голем влюбляется в дочь раввина, прекрасную девушку, и когда она в ужасе прячется от него в высокой башне, он, пытаясь достичь ее и рассказать о переживаемых им муках, срывается и при падении разбивается вдребезги.

Отличие Голема Вегенера от ЭАЛа в том, что первый хочет отождествить себя с человеком, а второй человека отвергает. Сама легенда сложнее, а главное - она трагична.

Наука и искусство равно беспомощны перед историческим процессом. Ведь нет нужды, даже не соглашаясь с Т. Манном, ломиться в открытые ворота: искусство знало периоды блистательных взлетов, которые ничуть не помешали людям завершить эпоху Возрождения кострами инквизиции, а после великих мыслителей XIX и начала XX века построить в центре Европы крематории Освенцима и Бухенвальда. Не нужно быть диалектиком, чтобы понять, как это мало в сравнении с другим фактором жизни - призывом к добру и красоте, какой бы талантливый художник его ни произносил. Мир могут изменить только люди. Все вместе, на основе передовой теории. Чтобы каждый понимал, что он не винтик, а, возможно, та капля, которая, по пословице, переполняет чашу, что, может быть, именно его усилия не хватает для того, чтобы перевернуть мир. И это ничуть не противоречит тому факту, что при равной ответственности людей за все "ломовой лошадью истории" остается интеллигенция и с нее - особый спрос.

Особый спрос! Поэтому, наверное, так жарки споры о науке и ее работниках. Поэтому, конечно, так часты упреки в их адрес. И здесь уж на заметку берется все, вплоть до мелочей. Например, для современного ученого обычно свойственна односторонность развития, однобокость интересов. Говорят, пока иначе и нельзя. Но односторонность - это опасно везде, всегда, для каждого. "Я уверен, что человек способен бесконечно совершенствоваться... Но я вижу также, что развитие человека с некоторой поры идет криво - развивается ум наш и игнорируется чувство. Думаю, что это вредно для нас". Это опасение М. Горького становится фактом.

Подмечено, что большинство умнейших людей нашего времени - а физики, с точки зрения обычного человека, именно умнейшие,- если не изобретают новую штуковину, которая противоречит всему, что было аксиомой еще вчера, то слушают музыку. В этой шутке много истинного. В самом деле, большинство физиков, математиков, кибернетиков, теоретиков различных наук отвечают, когда социологи или журналисты спрашивают их о досуге: "Люблю слушать классическую музыку". Мне не встречалось достаточно убедительное объяснение этому факту. Зато вспомнилось прочитанное у М. Горького: "Гольденвейзер играл Шопена, что вызвало у Льва Николаевича такие мысли:

- Какой-то маленький немецкий царек сказал: "Там, где хотят иметь рабов, надо как можно больше сочинять музыки. Это - верная мысль, верное наблюдение,- музыка притупляет ум"^*.

^* (М. Горький, Портреты, М., 1963, стр. 124.)

Наверное, следовало бы уточнить, каков характер восприятия музыки представителями различных социальных групп, и путем элементарных социологических опросов и новыми приборами определения психических реакций. Не окажется ли тогда, что именно для ученых музыка ценна не как искусство, но прежде всего - как своего рода средство "промывки" перенапряженного мозга? Музыка вообще своеобразное искусство: она воздействует на глубины души, но зачастую отгораживает человека от насущного в жизни. То душевное очищение, которое испытывает человек от доброй порции Баха или Бетховена, ничего не имеет общего с тем напряжением чувств и мозга и тоже катарсисом, но совершенно иного характера, которые вызывают сотня-другая страниц Достоевского или Кафки.

Когда-то, на заре современной европейской цивилизации, почти каждый ученый был художником, а художники зачастую были выдающимися учеными. Сегодня Артур Кларк - ученый необычный, ибо его кругозор чрезвычайно широк,- определяет искусство как своего рода наркотик, необходимый людям лишь на низких ступенях их развития.

В порядке ответной любезности искусствоведу позволительно представить мир таким: через пятьсот-шестьсот лет, когда на каждого человека, как указывают статистики, будет приходиться менее одного квадратного метра суши, сидят на Земле, Луне, Марсе миллиарды людей и наперегонки решают задачки, которые им снисходительно подкидывают машины; а молодые люди читают любимым - если эта категория сохранится, что очень, конечно, сомнительно,- таблицы логарифмов; а старички-пенсионеры целыми вечерами с удовольствием смотрят по телевидению опыты по химии; ну а уж кто и на это не способен, тем, наверное, будет предоставлен всеми презираемый "слег", придуманный братьями Стругацкими...

Вступать, однако, в такого рода спор бессмысленно: банальная истина заключается в том, что наука и искусство равно необходимы людям, ученые и художники на равных выступают и сегодня учителями человечества. Дело лишь в том, чтобы те и другие ясно понимали свою ответственность.

При этом надо сказать, что невозможно вести речь об этических вопросах без четкой оговорки о том, что как ни важна роль интеллигенции сегодня, но она по-прежнему всюду обслуживает господствующие классы: в социалистическом лагере - рабочий класс, в капиталистическом - буржуазию. Только в свете этих положений исторического материализма можно понять этические проблемы и "физиков" и "лириков". Безусловно, многое изменится в будущем - по мнению А. Кларка, в ближайшем будущем, исчисляемом несколькими десятками лет,- когда каждый человек, живущий на Земле, должен будет получить университетское образование как минимум.

Но сегодня интеллигенция, как особая социальная категория, может выполнить свою главную функцию движения прогресса только в том случае, если она служит прогрессивному классу данной общественно-экономической формации, передовым силам истории.

Конфликты западной интеллигенции с государственно-монополистическим капиталом сегодня имеют в основе подчас элементарное осознание того факта, что реакционный господствующий класс лишает ее, то есть интеллигенцию, возможности осуществлять ее важнейшую функцию. Этим же объясняется и другой очевидный факт - внимание со стороны сильных мира сего к духовной элите наций заметно возросло. Вот несколько примеров тому.

Андре Мальро - человек бурной и сложной биографии, принимавший участие в борьбе на стороне коммунистов в Китае в 20-х годах, затем командовавший республиканской эскадрильей в Испании, успевший написать ряд романов и философских работ, способствовавших распространению экзистенциализма во Франции,- с возвращением де Голля к власти возглавлял министерство культуры. В 30-х годах, во время своей близости к коммунистам, он видел по крайней мере два пути поисков человеком смысла жизни - в действии, пусть даже ваше действие и не принесет желаемых результатов; или же, если это вам доступно, в жизни в искусстве, в творчестве, которое само - целый мир. Это признание действия как жизненной позиции исчезает у Мальро после сближения с республиканцами. С 40-х годов он неоднократно, настойчиво обращался к интеллигенции с призывами искать забвения от абсурдности бытия в творчестве, которое одно будто бы оправдывает высокое положение человека. Ирония этого призыва в том, что к самоустранению от жизни звал министр правительства, целью которого являлось возрождение и возвышение престижа Франции во всех сферах политики и экономики.

Став министром культуры, Мальро немало сделал для того, чтобы "приручить" художников. Писатели, режиссеры, артисты Франции не раз выступали с резкой критикой политики министерства Мальро, указывая на тенденции ограничить свободу творчества. Если смотреть со стороны, то кажется, что в результате всех мер правительства, направленных на подавление прогрессивных тенденций, французское кино лишь приобрело те высокие качества, которые было растеряло в конце 50-х годов. Сегодня это кино опять одно из самых авторитетных в мире. Брессон, Тати, Рене, Годар, Трюффо - лишь этих имен хватило бы, чтобы считать французское кино первоклассным. Во Франции 60-х годов появились и фильм о коммунисте - "Война окончилась", и грустные комедии об обществе потребителей - "Мой дядя" и "Плейтайм", и злые жизненные зарисовки общества без идеалов и смысла - "На последнем дыхании" и "Две или три вещи, которые я знаю", и тонкая драма человеческого одиночества - "Мушет", и философская картина о том, как "порвалась связь времен",- "Жюль и Джим". А ведь помимо этих пятерых мастеров, выбор которых, наверное, многие сочтут субъективным, во Франции работает множество одаренных мастеров разных поколений, от стареющего Марселя Карне, вновь выступившего в 1968 году с картиной о молодежи, до дебютанта Кристиана де Шалонжа, создавшего в том же году социально острый кинодокумент о португальских рабочих, тайно уходящих через Испанию во Францию в поисках работы, рискующих жизнью в пути, терпящих унижения и трудности в чужой стране.

Все это так, но нельзя не видеть и того, что экономические рычаги, находящиеся в руках правительства, приводят к созданию неправомерно большого числа развлекательных, поверхностных фильмов. Нельзя не видеть и закономерность того, что именно во Франции появился Клод Лелюш, уже в своих первых фильмах заявивший о себе как о самом ловком мастере "нового стиля" в западном кино.

Его "Мужчина и женщина", скромная, непритязательная история любви и счастья двух людей - мужчины и женщины, испытавших удары судьбы, но сохранивших душевную чистоту и благородство чувств, была с энтузиазмом принята во всем мире, осыпана призами и похвалами, на которые не поскупились даже критики, славящиеся своей строгостью. Объяснить это не трудно: в потоке фильмов, смакующих истории о шизофрениках, садистах, наркоманах, убийцах и проститутках, о человеческой патологии и извращениях всех видов и оттенков, картина о простых чувствах любящих людей показалась глотком чистого воздуха. Парадокс: картина "Мужчина и женщина" показалась необычной потому, что она рассказывала об обычном.

Оглядываясь назад, можно понять, что уже в ней было многое из того, что сделало следующий фильм Лелюша эталоном "нового стиля". Уже в "Мужчине и женщине" была и нарочитая красивость, и облегченность сюжетных решений, и полуправда в обрисовке характеров и действий персонажей. Эта картина давала автору возможность выбирать разные пути для дальнейшего движения. Лелюш пришел к фильму "Жить, чтобы жить", к этой ловкой ремесленной поделке, похожей на безликие иллюстрированные журналы типа "Штерн" или "Лук". В "Жить, чтобы жить" есть всего понемногу - правдивые жизненные зарисовки, достаточно достоверные конфликты, обильная и любопытная информация, точно отмеренная порция злободневной политики и т. д. и т. п. Но в целом этот фильм бесконечно пуст и мелок по чувствам, приспособлен для потребления сытыми ограниченными людьми. Мастерство Лелюша и его блестящих операторов, которыми он лично руководит, а часто и подменяет их, участие популярнейших актеров создают привлекательнейшую обертку для той манной каши, какой представляется его фильм "Жить, чтобы жить".

Не менее двусмыслен и его третий фильм, претенциозно названный "Жизнь, любовь, смерть" (1969). Попытки выдать его за "проблемный" никакой критики не выдерживают: это откровенно коммерческий фильм, оснащенный "в духе времени" высосанной из пальца проблемкой. Отвлеченно говоря, это проблема несовершенства буржуазного правосудия: Лелюш выступает здесь против смертной казни. А конкретно: это история тупого обывателя (по классовой принадлежности - рабочего с парижского автозавода "Симка"), история, действительно имевшая место, о чем автор спешит сообщить зрителям, возможно, претендуя на модный стиль документализма. Жил герой обычно - зарабатывал вместе с женой достаточно, чтобы иметь маленькую квартирку "со всеми удобствами", маленькую машину, маленькую горячо любимую дочку. Любил необычно - с женой он был мужчиной, а с проститутками - импотентом. На этой почве у него развился прямо-таки ужасный комплекс неполноценности, в результате чего он придушил нескольких неудачливо повстречавшихся с ним девиц. А потом он завел миленькую любовницу, с которой все получалось просто великолепно. Но полиция здесь как раз и сцапала его. Суд. Смертная казнь. "За что?"- кричит Лелюш со всей страстью. Он ведь "болел", а теперь "поправился",- за что же казнить?..

В одной из дискуссий кинематографистов американский критик сказал, что успех фильмов Лелюша даже в Голливуде вдохновляет дельцов и порождает множество подражаний. Можно понять его опасения: фильмы Лелюша предстают как последнее слово конформистского искусства, ловко маскирующегося под искусство современное и проблемное.

Нельзя сказать, что именно Лелюш родоначальник этого "нового стиля". Одновременно с ним в Швеции Вильгот Шёман создал дилогию о "любопытной Лене" (первая серия называется "желтая", вторая - "голубая"), девушке, которая интересуется всем на свете - событиями во Вьетнаме, поэзией Евтушенко, взглядами доктора Мартина Л. Кинга, народным искусством, проблемами освоения космоса и т. д. и т. д. Но больше всего она стремится познать, проявляя поистине неиссякаемое любопытство, всевозможные формы любви. Фильм "Я - любопытная" отличается от вульгарной порнографии только тем, что героиня его в свободные от любви минутки может посетить выступление советского поэта, или помолиться перед портретом Кинга, или даже принять участие в антивоенной демонстрации. Это отличие и дает возможность отдельным западным критикам называть шёмановскую пошлость "проблемным кино". Можно назвать и многих других режиссеров, лепящих картины на все вкусы, предлагающих зрителям любой товар - от политики до секса. Лелюш, таким образом, не одинок, но он явно более одарен и более ловок в производстве такого рода кино.

Совершенно очевидно, что в обстановке, когда открытое прославление буржуазного общества становится невозможным, фильмы Лелюша и близких ему режиссеров более всего, надо думать, устраивают власть имущих, поскольку в этих фильмах защита буржуазных общественных ценностей производится с завидной ловкостью, подчас - под видом отрицания и критики.

Лелюш - это отражение, или, если угодно, порождение политики Мальро в области искусства. Но стиль Лелюша и ему подобных художников сегодня интернационален на Западе, этот стиль выражает позицию людей, сознательно уклоняющихся от той роли, которая возложена историей на интеллигенцию, особенно творческую.

Сегодня во многих странах Запада правительства усилили наступление на интеллигенцию. Усилились репрессивные меры. Но вместе с тем настойчиво разрабатываются и другие, скрытые формы давления. В США, например, политические силы все чаще переходят от традиционного презрения к "яйцеголовым" к иезуитски ловкому лавированию и системе подкупа ученых, писателей, артистов.

Когда яростный "Доктор Стрейнджлав" был привезен из Лондона, где он снимался, в Штаты, журналисты предсказали Кубрику два варианта дальнейшего развития событий: 1) его вызовут сразу две комиссии сената - по иностранным делам и по антиамериканской деятельности - и крепко высекут; 2) Пентагон возьмет его под свое покровительство, подкупит, навечно свяжет своими любезностями. Но случилось неожиданное - власть имущие сделали вид, что просто "не заметили" фильм. Такая позиция вашингтонских учреждений говорит, что путь разрешения "американского конфликта" действительно никем не найден. Политики смотрят на "яйцеголовых" куда как неодобрительно, но и в растерянности - без них нынче не обойдешься. Мир изменился, и надвигаются еще большие изменения. И все же при наличии художников, добровольно обслуживающих интересы господствующих классов, эта растерянность не всегда переходит в испуг. Ведь даже в случае с Кубриком мы видим, что после "злой" картины в отношении властителей Америки он делает "злую" картину в отношении человечества. Надо думать, что "2001: космическая одиссея" примирила с ним тех, кто мог узнать себя в героях "Доктора Стрейнджлава".

Однако было бы, наверное, упрощением сказать, что в случае с "2001" Кубрик пошел на компромисс, что он заведомо делал фильм, угодный хозяевам Запада. Скорее всего, Кубрик удивился бы и, может быть, возмутился до глубины души, скажи ему, что его последний фильм по сути своей антигуманен и глубоко пессимистичен. Все, конечно, может быть сложнее.

О сложности мира художника с гениальной проникновенностью в суть явлений поведал Федерико Феллини в "8 1/2".

Виктор Шкловский сказал, что "8V2" Феллини - это рассказ... о поиске нового мировоззрения"^*, одной фразой вскрыв тему этого сложного, сотканного из противоречивых и недосказанных ассоциаций произведения. Но это еще и фильм о том, как художник хотел создать нужное людям произведение искусства и как это ему не удалось сделать.

^* (Сб. "Сюжет в кино", М., 1965, стр. 297.)

Режиссер Гвидо Ансельми (актер М. Мастроянни) готовится снимать новый фильм и хочет в нем сказать правду о жизни, только правду. Но фильм он не может сделать, потому что не знает, что в его мире - правда, а что - фраза, пустые слова. Он ищет истину повсюду. Он встречается с политическими деятелями, кардиналом из Ватикана, он вызывает памятью на встречу образы детства - родителей, ничем не замутненных в своей провинциальной простоте, себя самого - узника иезуитского колледжа, наконец, Сарагину - одичавшую обитательницу пещеры, пляшущую за несколько грошей для мальчишек. Одна за другой проходят три женщины, в которых Гвидо также пытается увидеть какую-то грань жизненной правды,- это умница Луиза (актриса Анук Эме), жена и нелицеприятный судья его, Гвидо, блужданий; это глупенькая Карла (актриса Сандра Мило), послушная и сексапильная любовница; это женственная Клаудиа (актриса Клаудиа Кардинале), которую он, Гвидо, помнит как воплощение женской чистоты и человеческой гармонии и которая, будучи приглашена на роль в будущем фильме, предстает перед ним расчетливой, холодной, уставшей от славы кинозвездой.

Все, с кем бы Гвидо ни столкнулся, пытаются научить его, как надо делать фильм, каждый претендует на знание истины. Но все это - слова, слова, слова! Гвидо безошибочно чувствует их фальшь. Все, что ему говорят, он знает, и все сам давно уже произнес. И он приходит, в сущности, к тому, с чего начал...

Фильм "8 1/2" начинается с жуткой сцены: в потоке машин, остановленных и спрессованных "пробкой" до плотности шпрот в банке, погибает человек. Что-то случилось с двигателем, и в машину ворвались ядовитые газы. Ни остановить взбесившийся мотор, ни открыть зажатые двери, ни разбить сделанные из небьющегося стекла окна. Строго, как на нарушителя приличий, или равнодушно, мельком смотрят из соседних машин на задыхающегося человека. Сытые, холеные, с благообразной внешностью люди остаются безучастными, их не касается то, что происходит в чужой машине. Один продолжает просматривать газету, другой спокойно дремлет, третий без страсти, словно заведенный механизм, ласкает соседку...

Сколько раз это безучастие мы видели в фильмах наблюдательных, правдиво рассказывающих о своем мире художников! На глазах спешащей по своим делам парижской толпы убивают друг друга герои Годара. На шумной американской улице измываются над своими жертвами "дикие ангелы" Фрэнка. Никто не хочет даже выслушать героя Антониони, случайно сфотографировавшего убийство в лондонском парке. И так далее и тому подобное.

В "8 1/2" человеку удается вырваться из персональной душегубки. Он взмывает вверх и улетает прочь, пока люди снизу не ловят его с помощью лассо и не сдергивают вниз, к себе...

Это кошмарный сон Гвидо. Это также аллегория, вводящая зрителя в абсурдный мир современного художника, в мир без выхода, по мнению Феллини. Долгие поиски истины Гвидо завершаются другой аллегорической сценой: вокруг макета космического корабля, построенного продюсером для фильма, который так и не снят, Гвидо проводит хороводом тех людей, живых и давно умерших, реальных и выдуманных, с которыми он общался на протяжении фильма. Здесь его наивные родители и хитроумный кардинал, диковатое "дитя природы" Сарагина и словно источающая желание Карла, здесь эрудированный болван-писатель, бестолково энергичный продюсер, нахальные журналисты, женщины, которых он любил, и мужчины, с которыми ссорился. В динамичной фарандоле хоровод закружил и Гвидо, на лице которого появляется мягкая, все принимающая и все извиняющая улыбка.

По мнению критика В. Неделина, фильм кончается оптимистической верой Гвидо в то, что он-таки сделает свой фильм. "Фарандола - танец шумных народных празднеств,- пишет Неделин.- Этот танец исполняет не один человек, а множество людей. Они танцуют его, крепко взявшись за руки. Таким же должно быть и искусство, противостоящее абсурдному, страшному миру, в котором продолжает жить герой "8 1/2". Это понял Гвидо Ансельми"^*.

^* (Сб. "Мифы и реальность", М., 1966, стр. 225.)

Этот вывод несколько неожидан для статьи Неделина, характеризующей каждого участника финальной фарандолы как фигуру с отрицательным знаком. С чего бы им, собравшимся в кучу, вдруг стать явлением положительным? Гвидо принимает этот хоровод как свой мир, от которого он пытался уйти, но иного не нашел. В этом смысле финал "8 1/2" не оптимистический, а, так сказать, совсем наоборот. Оставшись в своем кругу, Гвидо обречен на творческое бессилие. Нет ничего, что могло бы наполнить его фильм, это его обращенное к людям слово художника, истинным содержанием; и нет ничего, что говорило бы нам об осознании им, Гвидо, адреса, по которому он может обратиться с правдой, коли он, допустим, нашел ее. Не участников же фарандолы поучать!

"8 1/2" - один из самых значительных фильмов последних трех десятилетий, богатых великолепными произведениями киноискусства. И это самый беззащитный у Феллини фильм. Конечно, Гвидо не есть Феллини, но "8 1/2", безусловно, автобиографический и личный фильм, это произведение из того же ряда, что и "Исповедь" Руссо, и "Былое и думы" Герцена, и "Люди, годы, жизнь" Эренбурга.

Безусловно честный в своем отрицании существующего миропорядка, Феллини ищет, как отмечает Шкловский, новое мировоззрение. И не находит. Поэтому "8 1/2" оказался взлетом и одновременно критической точкой в творчестве Феллини. За "8 1/2" последовала поразительно красивая, изящная картина "Джульетта и духи", которая является самой великой безделушкой, какую только можно вспомнить в истории кино. Кризис Феллини стал фактом. Его фарандола оказалась танцем масок, под которыми все те же кошмарные и абсурдные лики умирающего мира. И заслугу Феллини нужно видеть никак не в финальных улыбках утешения, но именно в разоблачении всех и всяческих масок. В известном письме Минне Каутской Фридрих Энгельс писал: "...социалистический тенденциозный роман целиком выполняет, на мой взгляд, свое назначение, когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего,- хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону"^*. Эти слова, думается, могут служить характеристикой и творчества Феллини, во всяком случае, Феллини периода "Сладкой жизни" и "8 1/2".

^* ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. 1, М.., 1967, стр. 5.)

Все сказанное не может закрыть главное в "8 1/2" - трагедию художника, осознающего громадность своих сил и понявшего невозможность найти им применение.

То, что случилось с Гвидо Ансельми, имеет сегодня на Западе всеобщий характер. Многие художники верят в свое право говорить правду, и они хотят говорить правду, но - сплошная вроде бы мистика! - многие из них не могут до правды добраться. В некоторых странах официальная цензура отсутствует. Немало художников обладают возможностью обойти диктат банковского капитала, являющегося часто истинным хозяином кино, умеют изыскать средства, чтобы делать именно то, что они хотят сделать. И притом первое, что бросается в глаза, это искажение действительности в их фильмах, недостаток все той же правды. Разбираясь в этом казусе, не стоит отговариваться готовыми фразами о "скрытой цензуре", о "негласном давлении" и т. д. Все это есть, но есть и еще нечто более сложное.

Томас Манн со своими пессимистическими взглядами на роль искусства представляет один полюс, на другом, противоположном полюсе те, кто эту роль преувеличивает. У последних большая традиция, берущая начало в веках Возрождения. Из эпохи в эпоху переходило уважение - доходившее до почитания - к искусству и его творцам. Гёте писал: "Много прекрасного находится в мире изолированно; но именно духу надлежит обнаруживать взаимосвязи и тем самым вызывать произведения искусства"^*.

^* (И. В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л.-М., 1936, стр. 334.)

Высокая оценка! Художники бегали от тиранов, сидели в подземельях замков, умирали под пытками и от ударов наемных убийц, но в общем-то ни на миг не сомневались в том, что именно они, художники, соль земли, дух и мозг наций.

С этой верой на Западе покончил Гитлер. Ему удалось доказать как раз обратное, а именно - что соответственным образом организованная нация превосходно обходится без "соли", заменяя художников - плакатистами, писателей - журналистами, этими представителями второй древнейшей профессии, а профессоров - фельдфебелями. (Плакатисты, журналисты, мастера агиток так же нужны обществу, как армии унтер-офицеры, но если только они определяют духовный уровень, то это бедное общество.) Тем самым Гитлер повторил манеру турецких султанов, "нутром" чувствовавших опасность всякого умствования и живенько расправлявшихся со всеми учеными и художниками, едва те успевали хоть чему-либо научиться,- увы, история не всегда повторяется как комедия. Художники - как никогда в прошлом - стали развлекателями (не шутами - шуты, например, у Шекспира - великие художники своего времени,- а именно развлекателями), но не властителями дум. Целый ряд обстоятельств облегчил этот процесс. Здесь прежде всего надо вспомнить рождение так называемого массового искусства. Вне рамок кино, телевидения, радио, массовых журналов художник не может сегодня успешно действовать. А эти средства коммуникаций целиком и полностью под контролем бюрократии либо частного капитала. И опять нужно назвать все ту же проблему "А". Никогда раньше мир не заливала такая волна демагогии, как ныне, отравляя подчас и объективно честных художников.

Нельзя сказать, что художники не видят опасности. Роллан писал Барбюсу еще в 1922 году: "Мы слишком часто поступаемся во имя государственной необходимости, во имя победы высочайшими моральными ценностями: человечностью, свободой и самым для нас драгоценным - истиной. Эти моральные ценности всегда должны оставаться неприкосновенными. В интересах человечества. В интересах самой революции. Ибо если революция стала бы ими пренебрегать, она рано или поздно была бы обречена на нечто большее, чем материальное поражение: на моральное банкротство"^*. Но не все понимают это на Западе даже сегодня.

^* (Р. Роллан, Собрание сочинений в 14-ти томах, т. 13, стр. 32-33.)

Массовому зрителю Феллини кажется не нужным. Во всяком случае, можно с уверенностью предположить, что во время демонстрации "8 1/2" по телевидению занятый фильмом канал имел наименьшее число зрителей. И в этом кроется еще одна трагедия Гвидо Ансельми. Опутанный сетью условных и безусловных обязательств, он не свободен в своих поисках правды, но, может быть, еще печальнее то, что ему не к кому обратиться. Он может сказать, наверное, нечто важное некоторым участникам финального хоровода. Но если он захочет иметь аудиторию, то должен плюнуть на поиски правды и сделать что-нибудь веселенькое, что-нибудь этакое трогательное и миленькое, вроде того, что так мастерски лепит Клод Лелюш. Это не будет ни правдой, ни ложью, но именно полуправдой и питается массовое искусство.

Художникам свойственно забегать вперед. В 1895 году Роллан писал: "Неожиданно я обнаружил, что вся Европа охвачена сильнейшим возбуждением, которое предвещает, подготавливает приход Революции. Ибсен, Толстой, новые писатели Германии и Франции заражены этой лихорадкой, предшествующей решающему кризису. Оружие борьбы ковалось в мастерских искусства и мысли (курсив мой.- Р. С), оружие разрушительное и неумолимое, которое подрывает старый мир и расчищает дорогу новым общественным формам"^*.

^* (Р. Роллан, Воспоминания, стр. 441.)

Сегодня "возбуждение" охватило весь мир. Но в "мастерских искусства" можно делать не только мечи, но и игрушки и сильнодействующие яды. Завороженные своей "свободой" и пытаясь освободиться от пут массового искусства, молодые режиссеры Швеции, США, ФРГ, Франции либо утопают в сексуальной тематике, либо копаются в больной психике гомосексуалистов, наркоманов, прирожденных идиотов, травмированных и выживших из ума людей.

Нередко критики, даже критики, занимающие отчетливо прогрессивные позиции, настойчиво пытаются доказать, что и такие герои - выпадающие из нормы люди - могут быть своего рода "зеркалом", отражающим общественные аномалии. Могут, конечно,- достаточно вспомнить в этой связи творчество Бунюэля. Но в общем это опасно - преувеличивать протестантское значение такого искусства: утрачиваются критерии, обесценивается весь опыт прошлого, отбрасываются бесценные общечеловеческие ценности, различного рода экспериментализм в искусстве выдвигается вперед.

В спорах о так называемом фигуративном и нефигуративном искусстве, шедших в середине 60-х годов на страницах французской коммунистической прессы и проникших и в нашу печать, плохо учитывалась проблема доступности массам и действенности искусства. Слишком часто нефигуративное произведение, восхищающее снобов, так и остается достоянием снобистских кругов, не оказывая существенного влияния на общество. Что же касается фигуративного, или, иначе говоря, массового искусства, то очевидна беспредметность спора, если не учитывать, кем создана и чем наполнена данная "фигура".

Искусство, как известно, говорит особым языком и обращается не только к разуму, к интеллекту, но прежде всего к чувству, ибо искусство отражает реальность мира не так, как наука. Маркс писал, что "не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире"^*. При этом установка на чувства нисколько не отрицает и не умаляет значения жизненного опыта, образования, интеллекта,- напротив, характер и глубина чувственного восприятия целиком определяются уровнем образования и ума потребителя. Возможность и тем более широта и сложность ассоциативного процесса, важнейшего в комплексе факторов, составляющих восприятие произведения искусства, целиком зависят от опыта человека, образования и тренированности его мозга.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М., 1956, стр. 593.)

В киноискусстве последнего десятилетия эти два момента при очевидном совершенствовании языка кино создали определенные трудности, отнюдь не неразрешимые, как полагают некоторые буржуазные критики. Как никогда ранее, кино в своей авангардной части оторвалось от массовой аудитории, удовлетворяющей свои потребности фильмами второго сорта, в жанровом выражении - все теми же вечными мелодрамами, детективами, вестернами, непритязательными комедиями. Искусство мастеров, отказывающихся от традиционной образности, зачастую оказывается искусством элитарным, оставляющим массового зрителя в лучшем случае равнодушным.

Проблема эта стала острой в последнее десятилетие, но знакома она художникам очень давно. Как только искусство из аристократических особняков и буржуазных салонов начало выходить "в люди", так возникли разрыв и непонимание между художниками и теми, кому, по определению Ленина, на самом деле принадлежит искусство. Роллан писал в "Воспоминаниях": "Современный закон развития - возвышение народа, современный закон искусства - возвращение к народу, из недр которого оно вышло; искусство должно слиться с народом". Далее, говоря о том, что прежнее искусство было сословным и потому, обслуживая интересы одного какого-либо класса, отражало жизнь неполно, а значит, было ложным ("частичная правда есть ложь"), Роллан заявляет, что "искусство должно обращаться ко всем на языке, понятном для всех: оно должно захватывать полностью всего человека. Самое большее, что я готов допустить,- это право интеллектуальной и духовной элиты на создание особой формы искусства, искусства для посвященных; ибо они - цвет человечества и своим семенем оплодотворят, надеюсь, поля будущего. И все же я не позволю художнику, будь он даже гениален, высокомерно замкнуться в сферу чистой игры ума. Он обязан искупить свой умственный эгоизм, выплачивая дань обществу. Он должен сделать это даже в своих собственных интересах: ибо если он не сможет снова занять свое место в общей жизни человечества, значит, он уже больше не человек. А он должен быть не сверхчеловеком, но именно человеком,- человеком в полном значении этого слова". Если бы к этой цитате потребовалась жизненная иллюстрация, то можно было бы вспомнить творчество Алена Рене, его эволюцию от "В прошлом году в Мариенбаде", где трудно что-либо найти, кроме экспериментальной "чистой игры ума", до реалистической и страстной картины "Война окончилась".

Но можно привести пример и нарочито мелкий, спорный. Что такое знакомый нашим зрителям фильм Дино Ризи "Операция "Святой Януарий"? Не больше чем уверенно сделанная комедия положений, без потуг на формальное новаторство, без намерений вскрыть какую-то особенную глубь жизни,- средняя коммерческая картинка, короче говоря. Но делал ее человек наблюдательный, а потому в ней немало эпизодов, которые несут более солидную нагрузку, нежели только желание посмешить зрителя.

Вот, например, коротенькая сцена соблазнения Дуду (актер Н. Манфреди), экзотического предводителя неаполитанского шумного "дна", американской бандиточкой Мэгги (актриса Сента Бергер). Он ей необходим для того, чтобы облапошить своих чикагских коллег по банде и захватить сокровища в безраздельную собственность. Решив отдаться, она деловито-привычно проделывает все, что познала из родных голливудских фильмов, и главная нагрузка по искушению ложится на прозрачный пеньюар, который сначала распахивается будто бы невзначай, а потом и соскальзывает на пол. Дуду поднимает нейлоновую "прозодежду",- непорядок, зачем топтать хорошую вещь? Дело доходит до ритуального поцелуя. Совершенно спокойно она просит Дуду "открыть ротик". Тот, ничего не подозревая, открывает, и Мэгги ловко обрабатывает из пульверизатора дезинфицирующей - конечно же, самой лучшей, гарантированной! - жидкостью его подозрительные итальянские зубы и язык. И ничегошеньки не понимает, почему он, обалдев, вскакивает и убегает под первым попавшимся предлогом.

Это не комедийное преувеличение, но точная жизненная зарисовка, которую зрители, знакомые с повадками американцев за границей, встречают взрывом смеха. Еще смешнее, что американцы, с которыми мы смотрели фильм, не поняли причины бурного веселья зала, а когда им объяснили, то серьезно обиделись и стали доказывать, что глупо, мол, смеяться над привычкой к гигиене.

Нам сдается, что эта коротенькая, вполне фигуративная и в общем куда как немудреная сценка служит критике некоторых черт американского образа жизни лучше, чем иной фильм нью-йоркских бунтарей.

И наконец, о равнодушии, может быть, самой тяжкой болезни современного Запада.

Конец прошлого десятилетия отмечен появлением удивительного по мастерству и анализу действительности фильма, сделанного Микельанджело Антониони, входящим в "десятку" лучших режиссеров современности. Воспитанный на неореалистическом искусстве, Антониони далее, чем кто-либо еще из итальянских мастеров кино, отошел от традиций этого демократического искусства. Но в то же время Антониони столь же далек и от тех буржуазных художников, которые скрыто или открыто защищают свое общество. Антониони - исследователь, и как исследователь он беспощадно строг и трезв. Его фильмы начала и середины 60-х годов - "Крик", "Затмение", "Приключение", "Ночь" и более поздняя "Красная пустыня" - правдиво и ярко осветили многие кризисные явления духовной жизни современного Запада, прежде всего - такое сложное явление, как утрата связей, коммуникаций между людьми. В каждом его фильме, говорившем словно бы о частностях, четко просматривалась порочность общества в целом. И год от года, от фильма к фильму растет горечь в его творчестве и усиливается их критическая острота.

Вершиной, возможно, стал фильм "Блоу ап" (1966), сделанный в Англии. Это многозначное произведение, говорящее о распаде самих этических основ общества. Но особенно четко в нем просматривается тема равнодушия. Антониони писал, что в этом фильме он исследует не взаимоотношения между людьми, а отношение людей к окружающей их действительности. Он исследует это с помощью классического детективного сюжета: модный молодой фотограф, поставляющий материалы журналам мод и полупорнографическим изданиям, снимает в лондонском Марион-парке обнимающихся девушку и пожилого мужчину; проявив и увеличив фотографии, он обнаруживает, что случайно зафиксировал момент убийства мужчины. На этом детектив кончается и начинается "драма века". Потрясенный фотограф бросается в парк, где находит в кустах труп, затем к друзьям и знакомым, пытается рассказать им, растормошить, разделить свое возмущение. Но его друг-издатель, одурманенный наркотиками, отмахивается от него; всякую его попытку рассказать о случившемся перебивают, предлагая либо виски, либо сигарету с марихуаной, либо новую девочку. Никто ничего не хочет знать, никого не интересует "фотоувеличение" жизни, позволяющее проникнуть в ее существо.

Вернувшись домой, фотограф обнаруживает, что кто-то украл его криминальные фотографии. Приехав в парк, он видит, что исчез и труп. Все вернулось на круги своя. Но ведь все было! Было убийство человека, которое никого не заинтересовало и не взволновало. Была смерть, оставившая всех равнодушными. Антониони как бы говорит, повторяя почти дословно социологов: мы превратились в общество равнодушных, где каждый думает лишь о себе, где нормальные человеческие чувства притупились и где нет уже ничего, что могло бы объединить людей. И еще Антониони как бы предупреждает: вот при таком общем равнодушии может совершиться любое преступление против человечности - и уголовное убийство, и массовое уничтожение людей, и атомная смерть человечества...

Фильм кончается аллегорической сценой игры в теннис... без мяча. В по-утреннему прекрасном парке герой фильма сталкивается с компанией молодых хиппи, наряженных и разрисованных яркими красками, как цирковые клоуны, которые играют на корте без мяча. Прыжки, удары, пассы - летает над сеткой несуществующий мячик, и компания серьезно и внимательно наблюдает за игрой. Неловкий удар - "мячик" падает в траву к ногам фотографа. Молодежь молча и выжидающе смотрит на него - разрушит он их иллюзию или примет "правила игры"? И он наклоняется, поднимает "мячик", которого нет, и бросает игрокам. Игра продолжается - без мяча. Продолжается жизнь без смысла и цели.

Этот фильм, признанный многими западными критиками лучшим фильмом 1966 года, утончен и... трагичен. Антониони не делает вывода, что показанный им мир обречен,- "игра продолжается",- но его исследование, глубокое и гневное, лишенное малейшей утешительной нотки, позволяет сделать такой вывод нам, критикам другого лагеря.

Мы не собирались ни обвинительный акт составлять, ни искать оправдания тем, кто ходит сегодня в учителях и мэтрах. Что есть, то есть. И если картина кажется мрачноватой, то нужно и то иметь в виду, что это именно учителя и мэтры, по ним равняются молодые. Они задают тон обществу. Ведь примерно с 1950 года в развитых индустриальных странах наблюдается неуклонное снижение числа людей, занятых в сфере производства материальных благ в результате резкого повышения производительности труда после введения автоматики и кибернетики. Подсчеты показывают, что это снижение будет прогрессировать и уже наши внуки, может быть, станут жить в странном по сегодняшним понятиям мире, в котором множество людей должно будет заниматься непроизводительным трудом - обслуживанием друг друга, управлением и т. п.

Социологи утверждают: у американской молодежи заметно вырос интерес к профессиям не высокооплачиваемым, а к профессиям творческого труда. Еще недавно работа в университетах считалась незавидной, а сегодня о профессорском звании мечтает большее число юношей, нежели об участи банкира,- это в Америке-то!

И не очень ясно лишь, какими именно они будут профессорами?