X. Кино для авгуров

И наконец, о том кинематографе, который с наибольшей полнотой выражает духовные ценности "новых левых". Или, точнее, должен был бы выражать.

Годар слишком талантлив, чтобы надолго остаться менестрелем "новых левых". Он рос как художник одновременно с ростом движения "новых левых", и все, что в этом движении оказалось "фотогеничным", он снял и показал миру, вызвав небывалый скандал в достаточно, в общем-то, скандальной истории кино. Но Годар может делать большее, чем из фильма в фильм излагать идеи "левых" идеологов. Он уже делал большее. И его поездка к фидеинам, как и просьба о визе во Вьетнам, свидетельствует о стремлении вырваться из тупика в широкий мир. А факт захода в тупик неоспорим, ибо три-четыре его последних фильма являются топтанием на месте, повторением одних и тех же мыслей. Поэтому, хотя мы и пользовались постоянно примерами из его фильмов, Годара трудно считать убежденным выразителем идей "новых левых".

В сущности, художников, с симпатией рассказывающих обо всем, что они знают о "новых левых", очень много. Ругать "новых левых" нельзя - можно прослыть ретроградом и реакционером, критиковать - бесполезно. Но кроме этого "новые левые" представляют собой единственно интересную социальную группу в спокойном и тухлом болоте, называемом обществом потребителей. Ведь если и произошло нечто необычное в лос-анджелесском пригороде, то лишь потому, что выпускник колледжа усвоил на Востоке не только некую сумму знаний, но и замашки хиппи ("Выпускник" М. Николса). Ведь если и остались еще люди, способные к действиям, то лишь среди левой молодежи.

Наверное, можно было бы написать книгу о том, как изменились сюжеты у многих немолодых режиссеров после обращения их к молодежным темам, как начался новый этап в творчестве мэтров,- достаточно назвать в этой связи Карне, Рейша, Пазолини, Антониони и многих других.

Но нас здесь интересует то кино, которое создается людьми, сознательно примыкающими к "новым левым", разделяющими их взгляды и убеждения.

В Европе в этом плане наибольший интерес вызывают фильмы молодых режиссеров Италии - Марко Беллокио, братьев Сампьери, Амико, Тавиани, Бертолучио и некоторых других. Все они, конечно, художники разных творческих индивидуальностей и в разной мере одаренные. Каждый по-своему интересен. Но самое интересное, думается, в том, что они представляют собой новое пополнение итальянского кино, формально более тесно связанное с традициями неореализма, нежели поколение режиссеров 50-х годов. Они не продолжатели неореализма конца 40-х годов, они наследники того, что было растеряно до них в результате разочарования в связи со "стабилизацией капитализма" в Италии.

Молодые режиссеры Италии выступают как исправные последователи теоретических взглядов Эйзенштейна и практики Росселлини. Хотя они высоко ценят на словах Базена, фейерверк французской "новой волны" оставил их равнодушными. По форме многие их фильмы могут показаться несколько устарелыми: они явно предпочитают жесткую "графику" Росселлини "импрессионизму" Годара, прозу - поэзии.

Но при всем этом они более, чем кто-либо еще в Западной Европе, идейно связаны с движением "новых левых". Их фильмы легко обобщаются такими чертами, как демонстративная антибуржуазность, чаще всего выступающая в наивной форме абсолютного отрицания всех моральных ценностей буржуазного общества, и безоговорочное оправдание любого, сколь бы он ни был по существу своему диким, протеста молодежи. Молодежь всегда права, потому что она молодежь; старики во всем не правы, потому что они старики,- такой зачастую представляется исходная, не подвергаемая сомнению и обсуждению позиция многих фильмов молодых итальянских режиссеров.

Можно отметить и известную всем исследователям "новых левых" знакомую сектантскую убежденность, что если можно изменить существующий строй, то сделает это лишь группа смельчаков-заговорщиков в результате волевого акта.

Все это было бы невыносимо смотреть, если бы фильмы итальянцев не оказались в силу реалистической формы более богатыми по содержанию, если бы они не показывали широких картин итальянской действительности и, наконец, если бы у многих из авторов сектантские взгляды не соседствовали с ироническим, как у Годара, скепсисом.

Говорят, что суд над буржуазным обществом совершил Беллокио в фильме "Кулаки в кармане". И автор и его благожелательные критики заявили, что этот фильм, показывающий моральную деградацию и физическую гибель психически больной семьи, аллегорически изображает неизбежность гибели безнадежно больного буржуазного общества. Так говорят. Но когда смотришь фильм, то видишь лишь натуралистическое произведение, явно рассчитанное на то, чтобы вызвать шок у зрителя. История молодого эпилептика, сбрасывающего в пропасть слепую мать и потом весело резвящегося на ее гробе, топящего в ванне младшего брата, насилующего сестру и умирающего мерзко и одиноко, никак не воспринимается как аллегория.

Более доказательно рассказал об ожидании конца света Бертолучио в фильме "Перед революцией", сделанном в добротной реалистической манере. Главное достоинство фильма в том, что автору удалось создать атмосферу жизни столь серой, сонной, безнадежно пустой, что зритель не может не прийти к выводу о желательности и обязательности взрыва, который покончит с этой мертвечиной. Автор, однако, не знает и не говорит о том, откуда именно придет очистительная буря. Решение предоставлено зрителю. Но при этом в фильме недвусмысленно выражено сомнение, что коммунисты Италии могут иметь какое-либо отношение к революции, которая надвигается. Автор с теплотой показывает человеческие качества членов компартии, но явно не верит, что их повседневная деятельность может привести к взрыву. Кто же тогда является "носителем революционного фермента"?

Можно было бы думать, что на этот вопрос отвечает фильм "Китай рядом" того же Беллокио. Можно было бы думать, если бы... фильм, столь грозно названный, не казался очень часто скорее злой сатирой на "новых левых" в их маоистской разновидности, чем панегириком.

В фильме показана группка безусых юнцов, ведущих во время каникул в колледже "народную войну" против членов партии социалистов своего тихого и скучного провинциального городка. Мелкие пакости, которые они делают социалистам, и малевание цитат Мао на стенах домов завершаются тем, что юнцы подкладывают бомбу в помещение ячейки социалистов. Впрочем, все кончается благополучно.

Автор в неприглядном виде показывает социалистов, выдвинувших своим кандидатом в мэры городка крупнейшего землевладельца и единственного аристократа в их округе, давно превратившегося в прижимистого буржуа. Но - хотел ли этого автор или это произошло помимо его желания - не меньшее презрение вызывают и итальянские маоисты, у которых верховодит младший брат будущего мэра. Борьба социалистов за власть и протест итальянских маоистов - все это в равной степени мышиная возня, все одинаково мелко и ничтожно. Двух братьев и их достойную сестрицу по-настоящему волнуют лишь сексуальные вопросы, запутанные отношения с любовницами и любовниками.

В картине "Китай рядом" есть интересные эпизоды, сочетающие злой сарказм и правду жизни. Например, старший брат уговаривает младшего не взрывать помещение социалистов таким образом: "Видишь ли, бомбы надо устанавливать не здесь... Ваши настоящие враги, которым действительно стоило бы насолить, это коммунисты... Мы и так уже мертвы, зачем же убивать нас дважды? Взорви вы коммунистическую ячейку, вот тогда действительно останетесь только вы единственными представителями подлинной оппозиции..."

Но чаще Беллокио сбивается на балаган. Очевидно его сближение с коммерческим кинематографом, увлечение сексом, уступки нетребовательным вкусам. Эти тенденции свойственны и многим другим молодым итальянским режиссерам. Такие нашумевшие в конце 60-х годов их фильмы, как "Спасибо, тетя", "Эскалация" и другие, вызвали интерес не столько смелостью идей, сколько смелостью в показе обнаженного тела и свободы нравов молодежи.

Среди фильмов молодых итальянцев выделяется работа братьев Сампьери "Под знаком Зодиака", претендовавшая осенью 1969 года на первенство на Венецианском кинофестивале, получившая массу одобрительных откликов в прессе, в том числе в крайне правой прессе. Эта нарочито усложненная и аллегоричная лента сделана так, что появляется возможность по-разному толковать ее, но, пожалуй, скорее всего перед зрителем в условных картинах, воспроизводящих первобытную жизнь, предстает некая модель современного мира, раздираемого нетерпимостью и жестокостью фанатиков, мира ущербного и безнадежного, причем вину за все несут демагоги-фанатики и ортодоксы. Естественно, что буржуазная пресса восприняла фильм "Под знаком Зодиака" как выпад против социализма.

Однако надо сказать, что фильм Сампьери - исключение в потоке произведений молодых итальянцев, претендующих на политическую тематику, но на деле все больше и больше сближающихся с коммерческим кино. Эти мастера проявили стремление вмешаться своим искусством в жизнь, попытались рассказывать о самых острых и дискуссионных вопросах действительности. Они избрали для этого традиционные, не потерявшие очарования в глазах зрителей формы рассказа. Но машина буржуазной киноиндустрии очень быстро подчинила их рутинным нормам. Те, кто пытался сохранить независимость, просто оказались лишенными возможности снимать фильмы.

Молодое кино Италии не смогло стать "киноискусством "новых левых", хотя и показало их более полно, чем какое-либо еще кино в Европе.

Посмотрим теперь, как обстоит дело с подпольным кинематографом, который заведомо отключен от капиталистической системы производства и проката, а значит и обладает, или должен был бы, по всем данным, обладать независимостью и свободой выражения.

"Подпольное кино". Слова эти давно уже пестрят не только на страницах кинопрессы, но и самых респектабельных журналов и газет, шокируя своей необычностью буржуазного благонамеренного читателя. О подпольном кино издано немало объемистых книг. Время от времени в разных концах света проводятся "недели" и даже фестивали подпольных фильмов...

Что же это за кино? О чем оно говорит? И что у него есть за душой такое необычное, чтобы называться "подпольным"? Разумеется, для первого знакомства резоннее всего будет обратиться к подпольному кино США - старейшему, наиболее развитому и организованному, служащему зачастую примером для эпигонов Западной Европы и Японии. И взглянем на это явление глазами только искусствоведов.

Начнем с названия. Термин "подпольное кино" не нов. Его ввел в обиход критик Мании Фарбер в приложении к фильмам 30-40-х годов, рассказывавшим о "мужских приключениях". Сегодня фильмы о "революции в области секса" официально представляются на многие международные фестивали и невозбранно показываются в кинотеатрах. Но лет тридцать назад их называли порнографическими, и нужно было найти новое определение для их "литературной легализации", что и сделал находчивый и циничный Фарбер. В течение какого-то времени термин "подпольное кино" и обозначал фильмы того особого рода, что называют "с клубничкой". Однако в 1959 году критик Льюис Джекобс применил этот термин уже в отношении всех фильмов, сделанных вне Голливуда, и слова "подпольное кино" получили новый смысл и новое содержание.

Как ни много написано о подпольном кино статен и книг, но найти в них достаточно ясную расшифровку термина нелегко. Шелдон Ренан, автор известной книги "Введение в американское подпольное кино", пытается с разных сторон подойти к термину, чтобы определить и его сущность и само подпольное кино. Но в конце концов все же оказывается, что эта сущность весьма неопределенна, а границы самого явления крайне расплывчаты. Приходится довольствоваться туманным определением подпольного фильма как произведения, которое: 1) сделано вне Голливуда, 2) задумано и снято одним человеком (помощники, конечно, могут быть, но это целиком "авторский фильм"), 3) выражает личностное представление о действительности. Кроме того, "это фильм,- добавляет Ренан,- радикально необычный по форме, или по технике, или по содержанию, или, возможно, по всему".

По поводу этого определения можно сказать только одно: когда пользуются такими ничего не говорящими определениями, то это свидетельствует либо о том, что явление ускользает от теоретика, либо о том, что он сам не заинтересован в его выяснении.

То же самое можно сказать и в отношении формулировки английского критика Раймонда Дургната, хотя он продвинулся в социальной оценке значительно дальше Ренана: "Фильм является подпольным, если он ниспровергает, как в случае с поэзией битников; если он был создан не на базе какого-либо предприятия и ради любви к искусству, а не ради денег и славы; если он имеет счастье быть изгнанным с экранов кинотеатров, даже иногда из кинообществ..."

Дургнат выносит вперед протестантский характер подпольного фильма, правда, не уточняя, против кого или чего происходит протест. Но затея, подобно Ренану, предлагает такое расширенное толкование термина, что позволяет едва ли не любую ленту, снятую на пикнике или в туристической поездке, назвать подпольной. В самом деле, понятие "необычная" - неопределенно. А если то будет пикник "людей без предрассудков"? В таком случае, конечно, лента при любом качестве обречена на подпольное существование, ее действительно не покажут в кинообществе.

Но только стоит ли из-за таких лент копья ломать? Фильмы, снятые на досуге, имеют скромное и точное название - любительские. Отвлечемся на время от явного стремления многих авторов выдать гривуазность сюжетов за творческую смелость, чтобы уточнить границы между любительским и действительно внеголливудским кино, как бы оно ни называлось. Ведь если идентифицировать слова "любительские" и "подпольные" фильмы,- а это само собой вытекает из определения Ренана,- то никакого разговора быть не может, в таком случае подпольное кино оказывается некиим хаосом, не поддающимся ни анализу, ни оценкам.

Что касается кинолюбителей, то, хотя они и представляют собой определенного толка резерв подполья, это явление особого рода. В США насчитывается примерно десять миллионов узкопленочных камер в личном пользовании, а съемка любительских фильмов благодаря тому, что в стоимость пленки включается и ее обработка, стала столь же доступна, как и фотография. Ренан на этом основании пишет, что доступность узкопленочной аппаратуры коренным образом изменила самое суть традиционного интереса к кино. Люди стали иначе относиться и к профессиональному киноискусству, когда начали сами снимать фильмы. А снимать они стали для того, чтобы удовлетворить естественную тягу к художественному творчеству.

Это соображение справедливо не только в отношении США, но, пожалуй, всех развитых стран, где стоимость камеры уже не превышает стоимости фотоаппаратов и ролик пленки доступен так же, как пачка фотобумаги. Узкопленочные фильмы начинают занимать то место, которое раньше принадлежало личным дневникам, записным книжкам, семейным фотоальбомам. Тот же Дургнат идет дальше и пишет: "Я даже рискну высказать предсказание, что в семидесятых годах кинокамера будет иметь то же самое значение, какое имела гитара в шестидесятых".

Исходя из этого, пожалуй, стоит согласиться с Ренаном в том отношении, что "свобода" съемки любительских фильмов "означает свободу делать сложные фильмы, интимные фильмы, фильмы о жизни или полные вымысла, фильмы подобные стихам или подобные живописи". Почему бы их не делать? Дело, как говорится, личное. Но нельзя согласиться с его неожиданным выводом: "этим и занимается подполье". Нет, неоспорим все же тот факт, что любительские фильмы, тем более не имеющие какого-либо общественного звучания, так и остаются любительскими. Человеческие хобби следует уважать, но бессмысленно возводить их в ранг художественных явлений. Кроме того, любительскими, разумеется, остаются и те ленты, которые имеют благородный замысел и самое актуальное содержание, но беспомощно исполнены.

В сущности, границы подпольного кино довольно узки. И сам Ренан, поначалу расширяя их чуть ли не беспредельно, затем посвящает свою книгу авторам, группам авторов и фильмам, которые достаточно далеки от любительства. Иначе и не могло быть. Любители могут и будут пополнять ряды подпольного кино, но даже при самом первом приближении к пониманию сути внеголливудского кинопроизводства, что, повторяем, составляет, по общему мнению, главную особенность подпольного кино,- нужно сразу же сбросить со счетов то море самодеятельных лент, которые снимаются для личного удовольствия.

Между прочим, среди деятелей подпольного кино не так-то уж много бывших любителей. В Америке с давних пор существуют одинокие кинематографисты, обслуживающие рекламные агентства, различного рода организации и учреждения, а также местные телевизионные станции. Есть и энтузиасты, не имеющие возможности прорваться в Голливуд, но и не желающие снимать картины только для домашнего пользования. Вот о таких людях, порой владеющих высоким профессионализмом и наделенных талантом, можно всерьез говорить как о деятелях того подпольного кино, которое заслуживает внимания и анализа.

В качестве классического примера подпольного фильма, получившего международную известность и сегодня попавшего на страницы многих учебников по кино, назовем "Гневное око" Джозефа Стрика, Бена Медоу и Сиднея Мейерса. В интервью с автором этих строк Стрик, правда, резко отграничил себя от подпольного кино, назвав, в частности, знаменитую нью-йоркскую группу любителями. Сказано это было, однако, в момент, когда Стрик энергично прорывался в ряды профессионалов, а сама "нью-йоркская школа" входила в безнадежный кризис. В свое же время "Гневное око", снятое на улицах и в барах Сан-Франциско, считалось в Америке "неудачным подпольным произведением" (Й. Мекас), а затем, после необыкновенного успеха в Европе, стало классикой подполья.

Любопытно - для дальнейшего разговора - отметить, что именно не понравилось Йонасу Мекасу в "Гневном оке". Дело в том, оказывается, что в фильме "религиозная истерика, сцена стриптиза, одинокое лицо и гомосексуалист в женской одежде стали смешными и бесчеловечными, в то время как они на самом деле человечны, часто печальны и трагичны".

По нашему мнению, "Гневное око" выгодно отличается от большинства подпольных фильмов и, в частности, от картин самого Йонаса Мекаса попыткой критически осмыслить действительность. Авторы уж никак не смеются над уродствами буржуазного образа жизни. И отнюдь не оправдывают их. Они показывают изнанку одного из красивейших городов Америки, столь внешне импозантного, и - ужасаются. Это город одиноких, опустошенных, глубоко несчастных людей, город, в котором не хочется жить.

Однако типичность "Гневного ока" для подпольного кино в ином: он снят вне Голливуда на частные средства, сделан в документальной манере и отмечен не лишенными интереса поисками в области формы, наконец, при любой оценке его взгляд на американскую действительность весьма далек от официальных пропагандистских утверждений. Как видим, основные черты подпольного фильма, как их определяют сами американские критики,- налицо.

Типична и творческая судьба Стрика, чье имя первым стоит в титрах "Гневного ока". Он начал с "пляжных" и телевизионных фильмов и сделал их почти два десятка, пока получил возможность снять полнометражную картину, правда, с помощью и привлечением капитала своих коллег. Стрик откровенно и целеустремленно пробивался на голливудские съемочные площадки. И прорвался. "Гневное око" и фильм по пьесе Жанно "Балкон" (1963) засвидетельствовали, что их автор - одаренный и профессионально грамотный режиссер. А экранизация "Улисса", вызвавшая в Каннах скандал, но награжденная в США Оскаром, принесла Стрику славу. И Голливуд охотно принял его, тем более что Стрик взялся там экранизировать полупорнографический роман Генри Миллера "Тропик Рака", по его же словам, "без каких-либо купюр или смягчений".

Фильм "Гневное око" сделан в 1959 году, то есть он уже принадлежит истории. Да, американское киноподполье имеет свою историю. В книге Ренана, а также в ряде журнальных статей намечена даже периодизация этой истории.

Версию Ренана можно изложить следующим образом. Первый авангард вообще в истории кино - это французский авангард 20-х годов, так сказать, основа основ. Претендуя на глобальный характер своего движения, американское киноподполье указывает на французский авангард как на своего предтечу.

Второй авангард - это американское внеголливудское кино 30-40-х годов; иногда его называют экспериментальным, но редко, поскольку определение "экспериментальное кино" прочно укрепилось в американском киноведении за советскими фильмами 20-х годов. Примерами продукции второго авангарда могут служить картины известной Майи Дерен или фильм Виларда Мааса "География тела" (1945), участвовавший в фестивале подпольного кино 1967 года в Лондоне. ("Мы видим крупным планом части мужского и женского тела в сопровождении поэтического комментария Джорджа Бейкара, английского католического поэта, характерного болезненной сексуальностью",- так был изложен этот фильм журналом "Филмз энд филминг".)

Наконец, третий авангард, то, о чем идет здесь речь,- он начался в 50-х годах и продолжается по сей день. Внутри третьего авангарда зарождается, по мнению Ренана, четвертый - так называемое расширенное кино, которое отказывается от изображения реального мира, обходясь показом на экране мерцания света и игры светотени.

Здесь совершенно бесспорно то, что в художественном плане американское подпольное кино уходит корнями в европейский, прежде всего французский киноавангард. А его эстетика - это либо вариации модернистских течений, также рожденных в Европе в стародавние времена, либо их эклектическое смешение; пожалуй, новинкой здесь можно считать лишь хэппенинг. Это и неудивительно - подпольное кино США "питалось" фильмами французского авангарда, богато представленными в Музее современного искусства в Нью-Йорке, и фильмами "второго авангарда", распространявшимися "Си-нема-16" и еще более зависимыми от европейского экспериментального кино. Вообще в американском киноподполье можно найти представителей всех мыслимых "измов" с очевидным преобладанием, однако, поклонников фрейдизма, сюрреализма и абстракционизма. Отдельные фильмы представляют собой откровенное эпигонство или даже плагиат работ французских и немецких авангардистов 20-х годов, выгодно отличаясь, правда, техническим уровнем съемок и обработки лент.

Есть, однако, в американском подпольном кино и немногочисленная группа одаренных художников, сохраняющих связи с реалистическим искусством и стремящихся к социальному анализу действительности. Условия деятельности таких художников крайне неблагоприятны в том отношении, что наиболее сильные стороны их творчества встречают непонимание или же резкую критику, а то, что у них слабо и болезненно, напротив, поднимается на щит как откровение.

Современное подпольное кино, или, по периодизации Ренана, "третий авангард", начиналось и развивалось бурно. В 1952 году Роберт Бриер снял в Париже несколько короткометражных фильмов,- это можно считать началом. В 1953 году дебютируют Йонас Мекас, Кристофер Майлейн и Стэн Брэкхейдж. В 1956 году получают известность Кен Джейкобс и Джек Смит. Во второй половине 50-х годов дебюты пошли беспрерывной чередой. В самом конце десятилетия Джон Кассаветис создает шедевр подпольного кино Нью-Йорка - фильм "Тени". А в 1961 году Шерли Кларк снимает "Связного".

Особо важное значение имеет начало издания в 1955 году журнала "Филм Калчер", который сразу же становится рупором идей подпольного кино, его главным печатным органом. Благодаря исключительной энергии и фанатической убежденности, что "новое кино изменит жизнь общества", статьи издателя и редактора журнала Йонаса Мекаса (выходца из Литвы, военными бурями занесенного в Нью-Йорк) серьезно способствуют организационному, хотя и чисто формальному объединению прежде разрозненных кинодеятелей.

28 сентября 1960 года тридцать три кинематографиста собрались в Нью-Йорке и провозгласили создание "Нового американского кино" (НАК). Слово "подпольное" нигде не фигурирует - собравшиеся достаточно серьезные люди, чтобы с недоверием отнестись к претенциозным вызовам. Но они не лишены тщеславия и в опубликованном "Манифесте" заявляют, что "официальное кино во всем мире задыхается, оно морально загнило, эстетически устарело, его драматургия поверхностна и скучна". В конце они грозно провозгласили: "Мы не хотим розовых фильмов, нам нужны фильмы цвета крови". В том же 1960 году Йонас Мекас писал в "Кайе дю Синема" как о свершившемся факте: "Ниспровержение Голливуда и его официальной кинематографии" представляется главным вкладом "Нового американского кино". Неосмотрительно, надо сказать, писал, поскольку именно в это время в Голливуде происходили весьма интересные процессы, свидетельствовавшие скорее о своего рода возрождении Голливуда, нежели "ниспровержении".

Нью-йоркцы решили создать и действительно создали в 1962 году независимый "Кооператив кинематографистов", который, между прочим, организует за 25 процентов с дохода прокат любого любительского фильма в школах, колледжах, киноклубах и на телевидении, если, конечно, это удается. А это довольно часто удается, ибо интерес к подпольному кино у учащейся молодежи очень велик. Используя этот интерес, а также бесплатную рекламу буржуазной прессы, подающей фильмы НАК как скандальную сенсацию, владельцы расположенных вблизи университетских центров кинотеатров давно начали брать наиболее известные подпольные фильмы для широкого показа, и это позволило НАК создать в 1966 году уже коммерческий прокатный центр. Число кинотеатров, сотрудничающих с НАК, беспрерывно растет, отдельные подпольные фильмы демонстрировались в десятках театров, обогащая авторов. Словом, несмотря на то, что в сравнении с общей сетью кинотеатров США это, конечно, небольшие цифры, говорить о том, что интересующее нас течение в современном американском кино все еще ведет подпольный образ жизни, явно не приходится.

В 1966 году аналогичная НАК организация была создана в Сан-Франциско, также со своим прокатным кооперативом и небольшим по объему и довольно скучным журнальчиком "Каньон синема ревю". Всего в США в конце 60-х годов действовало, по подсчетам Йонаса Мекаса, более трехсот режиссеров, примыкавших по своим взглядам к НАК. Число авторов, пользовавшихся услугами прокатного центра НАК, во много раз больше. Картина, как видим, получается довольно внушительная. Как ни оценивай НАК, но невозможно не признать, что внеголливудское кинопроизводство действительно существует. Остается узнать, что же, собственно говоря, оно представляет собой и чем конкретно отличаются подпольные фильмы от голливудской продукции.

Но сначала коротко о самом Голливуде 60-х годов.

Голливуд по-прежнему остается одним из важнейших пропагандистских орудий американского империализма, голливудские фильмы - средством идеологической экспансии и распространения "американизма" в мире. Это качество Голливуда остается неизменным, при том что все другое на этой "фабрике слов" изменилось самым разительным образом.

Напомним, что в 1948 году Голливуд достиг зенита своего развития, особенно если определять, как это делают американцы, успехи в долларах. Такие компании, как "МГМ", "XX век - Фокс", "Коламбиа пикчерс РКО", "Рипаблик", "Парамаунт", "Уорнер бразерс" и "Юниверсл", владели громадной сетью кинотеатров в Америке и имели своих представителей во всех странах западного мира, представителей, диктовавших условия проката голливудских картин. Мощь и возможности Голливуда казались беспредельными.

Но в 1950 году начался крах империи. Конгресс под давлением прокатчиков принял закон, запрещавший производственным компаниям владеть кинотеатрами. Окрепшее телевидение оказалось грозным конкурентом. Одновременно Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и ее помощники, вроде А. Менжу или Д. Уайна, изгнали из Голливуда наиболее одаренных мастеров, что сразу же и резко сказалось на качестве продукции. В результате стечения многих обстоятельств Голливуд испытал кризис, показавшийся многим наблюдателям концом этой столицы буржуазного киноискусства. В самом деле, в течение буквально одного года число посетителей кинотеатров уменьшилось вдвое, закрылось около шести тысяч театров, ряд компаний прекратили свое существование, производство картин с 400 в год упало до 150.

Однако сложившаяся в Голливуде ситуация оказалась благоприятной для деятельности так называемых независимых продюсеров, для появления мелких студий, создаваемых звездами и постановщиками самой высокой репутации. Имена Креймера, Уэллса, Хехта, Хилла, Ланкастера сами по себе были гарантией фильмов, предлагавшихся ставшим разборчивыми прокатчикам. Конкуренция телевидения и продукции европейских студий (вспомним, это годы расцвета неореализма в Италии) заставляла независимых обратить внимание на поднятие художественного уровня фильмов, что прежде, при монополии на прокат, мало занимало голливудских хозяев. Кроме того, хотя независимые всегда обладали свободой весьма проблематичной и относительной, ибо по-прежнему зависели от банковского капитала - подлинного хозяина Голливуда, они, освободившись от мелочной опеки, смогли серьезно расширить тематику, включать, пусть осторожно, социальные мотивы в свои фильмы, обратиться к некоторым реальным жизненным конфликтам. Достаточно напомнить в этой связи о творчестве Стэнли Креймера.

По мнению критика Гордона Сталберга, относящемуся к началу 60-х годов, "если бы не производство фильмов для телевидения, Голливуд наверное совсем был бы вынужден закрыть двери". Парадокс здесь в том, что телевидение, нанеся Голливуду особенно болезненный удар, своими заказами постепенно изменило конъюнктуру к лучшему - в начале 60-х годов телевидение платило за фильм 150 тысяч долларов, в конце десятилетия 500-600 тысяч. Прибыли от съемок многосерийных программ для телевидения позволили отдельным студиям выделять средства для работы над престижными и экспериментальными картинами, многие из которых оказались коммерчески очень выгодными. А перенос съемок многих фильмов за границу, диктовавшийся поначалу их дешевизной там и стремлением увернуться от жестокой американской налоговой системы, значительно расширил зарубежный прокат.

Таким образом, вопреки утверждению Йонаса Мекаса в "Кайе дю синема", подполье никакого отношения к кризису Голливуда не имело. Кроме того, "ниспровержение" Голливуда сменилось в начале 60-х годов поначалу неуверенным, затем же все нараставшим ростом кинопроизводства: 168 фильмов в 1965 году и 240 в 1968-м,- это при том, что в стране было около семидесяти миллионов телевизоров, а в прокате находилось 270 импортных картин. Достаточно взглянуть на эти цифры, чтобы понять, насколько смешна претензия киноподполья "противостоять" Голливуду.

Иначе, разумеется, и не могло быть, поскольку, повторяем, Голливуд по-прежнему верно служит интересам господствующего класса США и нужда в этой мощной пропагандистской машине ничуть не стала меньшей. Не случайно голливудские фильмы в этом отношении приравниваются к значению глобальной радиосети "Голоса Америки".

Отметим, кстати, что попытки сузить понятие "Голливуд" до названия киногородка в Калифорнии, а название "голливудские фильмы" закрепить лишь за той частью продукции этого городка, которая очевидно убога в художественном отношении и реакционна по своей сути,- кажутся нам либо результатом узости взглядов на действительное положение дел, либо свидетельствуют о стремлении ввести в заблуждение читателей. Да, сегодня далеко не все американское официальное кино снимается в пригороде Лос-Анджелеса. Не говоря уже о фильмах, снимающихся в Испании, Англии, Италии, Югославии и т. д., число картин, сделанных в Нью-Йорке, перевалило за пятьдесят. Если же из понятия "Голливуд" исключить еще и независимых, то, конечно же, Голливуду остается нечто такое незначительное по числу и качеству, что и говорить не о чем. "Голливуд", однако, понятие не географическое, а идеологическое, это освященное традицией название американского кинематографа, враждебного в своей массе, за некоторыми исключениями, всему передовому и здоровому в жизни.

Можно вспомнить, что неореалистические фильмы снимались не только на "Чиначите" и даже не только в Италии. Росселлини, снимая "Германия, год нулевой", или Де Сантис, работая над "Дорогою, длиною в год", не превратились в немецкого и югославского режиссеров, они продолжали путь итальянского демократического кино. Так же Кубрик, Хаукс, Уайс, Шлезингер или Уайлер, снимая за океаном, не перестают быть до конца американскими мастерами.

Всю картину состояния дел в сегодняшнем Голливуде невозможно здесь дать даже в виде абриса. Но совершенно бесспорно, что позиции Голливуда, приспособившегося в течение 60-х годов к новым условиям, достаточно прочны. А его слабости и трудности абсолютно никакой связи с подпольным кино не имеют, эти слабости и трудности истекают исключительно из общего кризиса "американского духа".

Очевидно и то, что само появление и относительный успех киноподполья также в конечном счете обусловлены даже не появлением "новых левых", а этим кризисом американской культуры. Глубокая неудовлетворенность действительностью, охватившая широкие слои американской интеллигенции и студенчества, проявлялась по-разному в 60-х годах; одной из форм и была попытка создать противостоящее официальному "подпольное" искусство кино.

НАК не поддается однозначным оценкам. Идейно-социальные характеристики подпольных фильмов должны корректироваться в каждом конкретном случае, хотя в последние годы все более общей становится "программа", выражаемая одним словом - отрицание! НАК объединяет слишком разных людей, чтобы можно было найти равно для всех подходящее политическое определение, но можно, однако, говорить о господствующих тенденциях и главном направлении движения.

Разнообразна и стилистика фильмов разных авторов.

Необходимо сказать, что МАК долгое время был известен под звучным названием "нью-йоркской школы", а поскольку о "школе" судили по нескольким весьма значительным фильмам, то представление о НАК в целом было чрезвычайно лестным.

Для восстановления истины напомним, что группа, провозгласившая создание НАК, включила в себя таких ярко одаренных художников, как Джон Кассаветис, Шерли Кларк, Лайонел Рогозин, Ричард Ликок, и некоторых других. Кассаветис открыл для Америки своими "Тенями" особый стиль документально-игрового кино, получивший наиболее удачное продолжение в социально острых и реалистических по форме картинах Шерли Кларк - "Связной" и "Холодный мир". Находки Кассаветиса оказали влияние на молодых кинематографистов некоторых зарубежных стран, в том числе кинематографически развитых.

Рогозин не исключил элементы инсценировок из своих фильмов "На Бауэри" и "Гляди, Африка", но он создал особый вид инсценировок,- это, если воспользоваться телевизионной терминологией, так называемый спровоцированный репортаж о том, что возможно и даже обязательно для данной среды и персонажей, избранных режиссером для фиксации на пленку. Если условно определить индекс документальных фильмов "Тени" и "Холодный мир" в 50 процентов, то фильмы Рогозина тогда можно считать документальными на 80-90 процентов. И, наконец, Ликок,- это уже убежденный сторонник "киноправды", стопроцентный документалист.

Документализм - общая для нью-йоркцев стилистическая черта, однако на этом общность и кончается, что, разумеется, исключает возможность говорить о "школе", то есть о группировке, обладающей, помимо стилистического, единством идейно-тематическим и техническим.

Поиски в области формы нью-йоркцев заслуживают внимания и уважения, многое в приемах съемки вышеназванных мастеров было по-настоящему новым и оригинальным. Однако, тоже ради истины, напомним, что стиль документально-игрового кино родился почти одновременно во многих странах в результате - если говорить только о технической стороне дела - появления портативной аппаратуры и высококачественной пленки. Поскольку новые технические возможности использовала прежде всего молодежь, стремившаяся к кинотворчеству в условиях кризиса буржуазного кино, то общие черты можно отметить не только внутри "школ", но и между кинематографистами разных стран. И если Кассаветис явно влиял на начинающих режиссеров Европы, то не меньшее влияние испытали и многие нью-йоркцы, познакомившись с первыми произведениями таких европейских мастеров, как Годар, Якопетти, Жан Руш.

И еще один момент. Когда Кассаветис показал мучительные метания мулата, живущего в реальной среде богемы Гринвич-вилледж и уходящего в конце концов к своему народу, неграм, а Кларк сняла на подлинных гарлемских улицах вражду двух банд негров-подростков, равно обиженных жизнью, то приемы их съемки и организации сюжетов превратили "Тени" и "Холодный мир" в социальные документы, обличавшие расизм, раскрывавшие трагизм положения негров в Америке. Но те же самые приемы, например, у Уархола стали средствами создания скандальных фильмов, снятых будто бы "через замочную скважину".

При всей своей пестроте подпольное кино тем не менее имеет довольно легко просматриваемые творческие направления или, если угодно, творческие группы. В 60-х годах подпольное кино развивалось по трем главным направлениям - поэтического, абстрактного и фильма, пассивно фиксирующего действительность. Таково мнение, если откинуть частности, и Ш. Ренана, и Й. Мекаса, кажется, первым предложившего эту классификацию, и Е. Теплица, и Г. Бахмана, и С. Зонтаг, и автора антологии "Новое американское кино" Г. Батткока. Поскольку эту классификацию журналисты повторили бессчетное число раз, то ее можно считать почти официальной.

Про поэтический фильм с наибольшим основанием можно сказать, что он имеет своими истоками французский авангард 20-х годов и особенно тесно связан с сюрреализмом раннего Луиса Бунюэля и вульгарным фрейдизмом Жермен Дюлак. Немало в поэтическом фильме и изысканного эротизма Жана Кокто. (Кстати, уязвимость принятой классификации сразу становится явной, когда узнаешь, что к направлению поэтического фильма обычно причисляют творчество Кассаветиса, Кларк, Брюса Бейли). Для поэтического фильма характерна игра на контрастах, усложненная символика изображений и безудержная сексуальность тематики, граничащая с порнографией и акцентирующая проблемы гомосексуализма. Во многих фильмах этого направления документализм лишь подчеркивает скандальность их тематики.

Три имени исчерпывают всю "поэтику" направления.

Кеннет Энгер - один из старейших мастеров подполья, начавший свою деятельность юношей еще в 40-х. годах. Но подлинную известность он получил лишь в середине 60-х годов, когда его фильм "Скорпион восставший" несколько неожиданно был признан критиками одной из вершин подпольного кино. Энгер превосходно снимает и тщательно, очень подолгу работает над монтажом и отделкой своих картин. Учитывая, что этому мэтру подполья нет еще сорока лет, можно думать, что он еще не раз удивит своих зрителей.

"Скорпион восставший" - фильм жестокий и тревожный. Это, в сущности, гимн во славу "нового бравого мира", представленного в образах молодых, затянутых в черную кожу мотоциклистов, которые обожествляют свои мощные машины, которые влюблены в свои машины, как в женщин. Можно понять из фильма, что сами мотоциклисты это и есть слуги завладевшего миром Дьявола. Трудно отказаться от мысли, что мотоциклисты Энгера являются реминисценцией из "Орфея" Кокто, хотя известно давнее увлечение Энгера астрологией и есть печатные заявления, что, он, Энгер, убежден, что Дьявол сошел на землю вместо Мессии и его слуги рассыпались по городам и весям. При таком, с позволения сказать, мировоззрении нетрудно и без подсказки Кокто увидеть в "диких ангелах" слуг Дьявола.

Энгер откровенно любуется и восхищается черными мотоциклистами, словно вросшими в свои машины, похожими на кентавров XX века. Если это "слуги Дьявола", то им нельзя не поклоняться. Эта откровенная апология насилия - бесчеловечна. Энгер, в сущности, открыто реакционен здесь, он делает то, что не осмелился сделать ни один из голливудских дельцов.

В 1966 году Энгер хотел продолжить начатый в "Скорпионе восставшем" рассказ о захвате мира Дьяволом и начал снимать фильм "Люцифер восставший", где, судя по прессе, мысль об "естественности" бесчеловечности должна быть выражена с еще большей откровенностью. Однако парень, которого он снимал в роли Люцифера, сбежал от него к хиппи, не выдержав всей этой чертовщины, а снятую уже пленку кто-то украл. Разочарованный Энгер, к счастью, отказался от своего плана.

Вторая знаменитость поэтического кино - Джек Смит, ровесник Энгера, получивший широкую известность как автор единственного в истории НАК фильма, запрещенного было цензурой штата для широкого проката по причине крайней аморальности. (История запрещения, возмущения запрещением и снятия запрещения - длинна и нелепа, это история бури в стакане воды; сейчас, когда в Нью-Йорке идут без малейшей купюры фильмы В. Шёмана о "любопытной" Лене, эту историю нет нужды вспоминать.) "Пылающие создания" не были чем-то исключительным - у Смита множество коротких лент, почти сплошь гомо- и гетеросексуальных. "Пылающие создания" (1963), удостоенные внимания цензуры, ничуть не лучше и не хуже других картин, только длиннее - лента длится час.

Все писавшие о "Пылающих созданиях" по-своему рассказывали содержание этого фильма и по-разному толковали его. По мнению Е. Теплица "он просто и со всеми подробностями показал вечеринку, которая перерастает во всеобщую и бесстыдную сексуальную игру. Слово "оргия" здесь абсолютно неуместно: оно ассоциируется с разнузданностью и развратом". Не думаю, что слово "оргия" не так уж неуместно. И с чем же еще ассоциировать происходящее на экране, как не с разнузданным развратом? Предоставим слово критику К. Келману: "Потрясает сцена насилия, когда одно создание (я думал, это женщина, но Смит мне сказал - гермафродит) насилуют бесчисленное число раз, разными способами, с фантастической яростью..." Добавим, что показана эта сцена со столь же фантастической откровенностью. Хорошенькая игра!

Мы не беремся пересказывать этот фильм. Сюжета он не имеет, а о его сценах невозможно писать. И мы не видим здесь никакого "эпатажа буржуазных нравственных идеалов",- это просто порнография, какими бы словами этот факт ни прикрывался. Если фильм и заставляет думать, то лишь о том, что автору следовало бы срочно обратиться к врачу.

Голливуд, как известно, никогда монастырем не был, и его продукцию справедливо осуждают за безнравственность. Голливуд, наверное, разинул рот, увидав такие фильмы подполья, как смитовские "Пылающие создания". И многому научился от них, как показал конец 60-х годов.

Наконец, Грегори Маркопулос (род. 1928). Он долгое время повторял из фильма в фильм, подобно Д. Смиту, мотивы гомо- и гетеросексуализма. Он избежал смитовского цинизма, черпая сюжеты для своих картин из таких "легальных источников", как греческие мифы об однополой любви.

Как режиссер Грегори Маркопулос явно очень одарен. Его картины "Психея", "Лисис", "Хармидес", "Иллийские игры" насыщены поэтическими символами. Все это, однако, ничуть не делает их привлекательными, напротив, они производят крайне неприятное впечатление какой-то уклончивостью, болезненностью, какой-то недоговоренностью, заставляющей думать, что "это лишь цветочки...".

В конце 60-х годов Маркопулос перешел на съемку ставших модными фильмов, фиксирующих действительность. Его фильм "Млечный путь", немедленно занесенный Йонасом Мекасом в число достижений ПАК, вызывает у зрителей и даже критиков недоумение. В самом деле, это лишь череда портретов сидящих совершенно неподвижно и молчаливо людей; сняты они с одной точки неподвижной камерой, и длится этот "фильм" 90 минут!

Группа сторонников поэтического фильма - самая многочисленная. Это очень удобные слова - поэтический фильм - для определения того, что спорно или нелепо, заумно или не укладывается в привычные рамки. Эти слова часто вызывают протест, потому что зачастую ими маскируется творческая немощь и неграмотность, снобизм и порнография, эгоцентризм и откровенная негуманность.

Этими словами сбиваются с толку реалистические художники. Так, Шерли Кларк, которую справедливо называют "Золя американского кино", не раз слышала обвинения в "недостаточности поэтичности".

Вместе с тем отдельные фильмы участников МАК полны истинной поэзии и по праву называются поэтическими. Например, удивительно лиричен и полон одновременно грусти и оптимизма фильм Фрэнка Перри "Девид и Лиза" (1962), рассказывающий о зарождении чувства у двух больных молодых людей, об опоре, которую нашли в любви они, отчужденные от жизни болезнью. Истинной поэзией проникнуты и некоторые фильмы, как правило, хроникальные, показывающие быт хиппи.

Таков фильм Тэя Слоана, участника движения хиппи, "Хромая собака" - "самый правдивый фильм об американской молодежи из всех созданных в 60-х годах", как утверждает критик Альберт Джонсон. Этот фильм показывает идиллический мир двух очень юных созданий, художницы и поэта, ушедших в мир хиппи и там нашедших друг друга, любовь, счастье и чистоту отношений. При всем том фильм Слоана глубоко трагичен, поскольку, оказывается, сегодня в Америке чистоту и счастье можно найти, лишь отгородившись от реальности галлюцинациями, вызванными наркотиками.

Абстрактный фильм имеет в американской прессе и более благозвучное название - пластический фильм. Игра формами, световыми и оптическими эффектами, поиски "внеэстетического" воздействия на зрителя - вот в общих словах сфера абстрактного фильма, по сути своей являющегося отнюдь не новой формой бегства от действительности. Ведущий свою родословную от абстракционизма в живописи, американский абстрактный фильм если чем и привлекает внимание, то лишь откровенностью формулировок своего "творческого кредо". Теоретическим обоснованием абстрактного подпольного фильма являются два основных соображения: 1) живопись бессильна отразить сложность современного мира, ее функции должно взять на себя кино; 2) кино сменой изображений, которые, как узоры, могут не иметь никакого смысла и сами по себе ничего не означать, способно тем не менее вызывать сильнейшие физиологические ощущения, которые можно сравнивать с действием наркотиков.

Рассказывая о фильме Тони Конрада "Мерцание", Ренан пишет: "В нем только черные и белые кадры. Их положение все время меняется в разных сочетаниях, и это оказывает сильный зрительный эффект и способно вызвать у зрителя иллюзию цвета, светового излучения и прочего. (Один несчастный из 15 тысяч зрителей может под воздействием "Мерцания" впасть в фотогеническую эпилепсию.)"

Из всего этого можно, очевидно, сделать вывод, что такого рода фильм не имеет ничего общего с искусством. Известно, что психологи разных стран уже лет пятнадцать изучают открывшуюся возможность прямого воздействия через фильм на подсознание зрителя. Классический пример: если в десятиминутном ролике о чем угодно вклеить по отдельности 300-500 кадриков со словом "пить", то все зрители после сеанса бросятся искать воду. Пример не классический: в английском фильме, показывавшем розарий, также через 20- 30 кадров было подклеено по кадрику со словом "дерьмо" - зрители вышли с сеанса, зажимая носы. Глаза зрителя не могли никак уловить мелькания кадриков, но подсознательно они восприняли эти слова как команду. "Мерцание" принадлежит, конечно, к числу такого же рода экспериментов. И пункт № 2 из теоретического обоснования абстрактного фильма может привлечь внимание лишь психологов.

Однако художников, создающих абстрактные фильмы, немало. Наиболее известен из них Стэн Вандербик (род. 1931), режиссер весьма плодовитый, снимающий картины в разных манерах. У него есть фильмы "чистой абстракции", воспроизводящие на экране странные, несуществующие в жизни узоры и орнаменты. Есть символические изображения сексуальной жизни людей. И есть вполне "конкретные" политические сатиры. Вандербик большой мастер трюковой съемки, почти все его фильмы очень любопытны в техническом отношении. Он умеет искусно и неожиданно, демонстрируя вкус и художественный дар, строить композицию кадра.

Те немногие короткометражки Вандербика, которые нам довелось видеть, рождают ощущение, что их автор - один из наиболее одаренных и культурных мастеров нью-йоркского подполья. Его пребывание в рядах абстракционистов кажется случайностью. Практика абстрактного фильма не может, очевидно, удовлетворить его - он все время в поисках, все время экспериментирует с техникой съемок, с проекцией фильма, с возможностями более острого воздействия на зрителей. Как мало к кому, к Вандербику подходит название экспериментатора.

Вандербик, кроме того, связан с так называемым живым театром, поставляя спектаклям-хэппенингам ленты, которые включаются в зрелище так же неожиданно и "еретически", как некогда Эйзенштейн включил в свою постановку пьесы А. Островского эстрадные номера и фильм.

Видное место в американском абстрактном кино занимает также Роберт Бриер (род. 1926) - автор многих рисованных и комбинированных (натура с дорисовкой) фильмов. Уловить какой-либо смысл в них, по-моему, почти невозможно,- впрочем, сам Бриер просит смысл и не искать, поскольку, мол, бессмыслен весь мир; ранние рисованные мультипликации Бриера любопытны хотя бы с точки зрения техники исполнения, чего уже никак не скажешь о поздних скучнейших фильмах "оживленных форм", показывающих совершенно нелепые движения предметов галантереи и быта - пуговиц, стаканов и т. п.

Наконец, третье направление - фильм, пассивно фиксирующий действительность. Слово "пассивно" способно лишь ввести в заблуждение, если понимать его как отказ от интерпретации действительности, но оно вполне подходяще для определения отношения многих авторов подполья к действительности. Кстати сказать, подавляющая часть продукции НАК - документальные фильмы, и активность отношения к действительности "поэтов" и "пластиков" ничуть зачастую не выше, чем у сторонников третьего направления, так называемых "фиксаторов". Кроме того, многие режиссеры легко переходят из одной классификационной группы в другую, снимая сегодня нечто "символическое", а завтра - абсолютно абстрактное. Так что повторим: классификация эта предельно условная, ежеминутно требующая поправок и оговорок.

Например, весьма популярный режиссер подполья Стэн Брэкхейдж (род. 1931) выступал во всех названных и во многих никакому определению не поддающихся манерах. В начале 60-х годов он снял разлагающийся, облепленный насекомыми и мухами труп собаки,- фильм назывался "Прелюдия: собака - звезда - человек" и за будто бы глубочайшие ассоциации был причислен к... чистейшей поэзии. Его же фильмы без названий, под номерами опусов - № 1, № 2 и т. д., показывающие жизнь маленькой дочери, были причислены к направлению "пластиков". А его скандальный фильм, показывающий биологические подробности рождения дочери, как говорят, чистая фиксация.

Впрочем, для своих коллег Брэкхейдж - "поэт экрана". И ничто не могло бы более разрушить понятие поэзии, чем причисление к ней фильмов Брэкхейджа,- фильмов, подчас поражающих то страстью автора, то беспримерным цинизмом, но в целом оставляющих чрезвычайно тягостное впечатление произведений, сделанных психически вряд ли здоровым человеком.

Классический фильм фиксаторов - это "Сон" Энди Уорхола (род. 1928), показывающий спящего человека. Человек спит, спит по-настоящему, иногда меняет позу, шлепает губами во сне - и все! И так в течение шести часов!

Смертельной тоски и идиотизма своих фильмов, подобных "Сну", не выдержал и сам Уорхол, перешедший постепенно, несмотря на поддержку "Филм калчер", к фиксации уже более существенных сторон жизни. В 1965 году он показал два фильма - "Испытание экраном" и "Кухня",- имевшие успех благодаря эротическим двусмысленностям (в первом роль женщины исполнял пуэрториканский юноша) и, пожалуй, тому факту, что Уорхол здесь использовал традиционный четкий сюжет.

В начале 60-х годов Уорхол, довольно известный художник стиля поп-арт, снимал фильмы на деньги, заработанные кистью; после "Кухни" его стало "кормить" кино. В 1966 году он выпускает "Девушек из Челси" - фильм-сенсацию, который только в США прокатывали сто публичных кинотеатров и который сделал автора миллионером.

"Девушки из Челси" привлекали внимание технической новизной: фильм демонстрировался одновременно на двух экранах, показывавших различные эпизоды, связанные между собой по принципу контрапункта: одни сцены были цветными, другие - черно-белыми; одни сопровождались звуком, другие шли как "немые". Впрочем, прокатчики не могли перестраивать свои театры ради одного фильма и чаще всего фильм Уорхола шел как обычный.

Зрители и прокатчики явно менее всего заинтересовались техническими новациями Уорхола, секрет успеха лежал в содержании фильма. "Девушки из Челси" сняты в одном из отелей-притонов Нью-Йорка, служащих пристанищем для наркоманов, гомосексуалистов, лесбиянок и прочих извращенцев. Кое-что Уорхол снял скрытой камерой, кое-что завсегдатаи притона за небольшую мзду демонстрировали перед камерой, кое-что автор явно инсценировал.

В фильме есть сцены, не уступающие по аморализму "Пылающим созданиям". Но хотя фильм имел успех в первую очередь благодаря "клубничке" ("...благопристойные обыватели,- пишет Е. Теплиц,- страстно хотели, как в замочную скважину, увидеть, что же там делается, в этом запретном мире"), работа Уорхола серьезно отличается от эрото-патологического опуса Джека Смита. Критик Альберт Джонсон справедливо увидел в фильме Уорхола отражение реальной жизни Соединенных Штатов 60-х годов. "В каждом эпизоде "Девушек из Челси",- пишет Джонсон,- царит атмосфера отчаяния, вызванного гибелью всех идеалов, разочарования в окружающем героев современном мире, непроходимой скуки их существования". Соглашаясь с этой оценкой, нельзя, однако, не заметить, что критическая направленность фильма Уорхола подчас теряется в шоковых эротических эпизодах.

За "Девушками из Челси" последовал "Мой энергичный парень" - фильм уже откровенно коммерческий, где мотивы социальной критики исчезли, уступив место юмористическому обыгрыванию "быта" гомосексуалистов. Достаточно сказать, что "гвоздем" фильма стал диалог между потрепанным педерастом и прелестной молодой женщиной, которые бьются об заклад - кто из них скорее завлечет красивого юношу...

Если мысленно прикинуть направление движения Уорхола, автора нескольких десятков фильмов, то оказывается бесспорной его склонность использовать достижения и авторитет НАК для пропаганды наркомании, сексуальных извращений, низменного отношения к человеку. Критицизм, присутствующий в "Девушках из Челси",- исключение, а правило - восхищение миром подонков и наркоманов, такое же откровенное восхищение, какое у Энгера перед "дикими ангелами".

Стоит отметить тот факт, что Голливуд уже обращался к Уорхолу с предложением переехать к Тихому океану, и Уорхол не отказался, хотя объявленные в прессе съемки им комедии для Голливуда до конца 1969 года еще не начались, но тут все дело в богемном характере Уорхола. В принципе же Уорхол подходит Голливуду, а Голливуд подходит Уорхолу.

Помимо трех главных направлений Ренан указал еще на развернутое (или продолженное) кино, признав, что "его окончательные признаки еще не ясны". После выхода книги Ренана в свет прошло пять лет, а дело с "развернутым кино" по-прежнему "не ясно". По мнению Ренана, сторонники этого направления воспринимают "кино как окружение, как часть среды... как явление времени и света". Когда же Ренан начинает приводить примеры, то оказывается, что "развернутый фильм" абсолютно ничем не отличается от абстрактного фильма.

Можно, кроме того, заметить в утверждении кино как "продолжения действительности", а не как формы ее отражения очевидную вторичность по отношению к литературно-критической работе французских режиссеров, составивших "новую волну". Задолго до американцев то же самое в отношении кино утверждали Годар, Трюффо и некоторые другие молодые критики "Кайе дю синема". Для них, однако, эта интеллектуальная гимнастика была парадоксальной формой сближения с действительностью, в то время как для молодого американского подполья отказ кино в возможности познания жизни есть форма ухода от жизни.

Наконец, несколько слов о сан-францисской группе НАК. Проживающие в Сан-Франциско, Беркли и других калифорнийских городах режиссеры идут в целом по тем же направлениям, что и нью-йоркцы, так же деловито разрабатывая темы секса, наркомании как способа бытия, эпатажа буржуазной морали, переходящего в отрицание любой морали, и т. п. Но либо "благодаря мягкой природе и общей атмосфере Калифорнии", как считает Е. Теплиц, либо в силу своей большей близости к движению за гражданские права и антивоенному движению студентов, что ближе к истине, калифорнийцы чаще других режиссеров подполья обращаются к жизненным, иногда острым социальным темам, разрабатывая их без того надрыва и трагизма, что свойствен фильмам нью-йоркцев.

В галерею киномастеров подполья, составленную Ренаном, вошли лишь двое из режиссеров Западного побережья - Брюс Бейли и Роберт Нельсон. Энгер и некоторые другие режиссеры, хотя и живут в Сан-Франциско или близ него, примыкают к нью-йоркцам и обычно перечисляются в их ряду. Это, кстати, убедительнее всего говорит о том, что сан-францисское подполье отделяется от нью-йоркского не только милями, но и чем-то более существенным. К сожалению, фильмы калифорнийцев сравнительно мало известны и даже пресса о них куда беднее, нежели пресса о фильмах нью-йоркцев.

Самой большой и вполне заслуженной известностью из мастеров Западного побережья пользуется Брюс Бейли (род. 1931), успешно работающий над темами жизненными и в манере реалистической. Одним из его первых фильмов был "Мистер Хаяши" - рассказ об одиноком бедняке японце, бродящем по сан-францисским фешенебельным пригородам. Потом последовали "Месса" - о вымирании индейцев в штате Дакота, фильм-исповедь "Вся моя жизнь" и, наконец, "Дон Кихот", высоко оцениваемый критиками разных взглядов. Судя по прессе, в этом фильме Бейли дает острые зарисовки современных социальных проблем Америки, занимая позицию прогрессивного и наблюдательного критика.

Все творчество Бейли пронизано грустью и сочувствием к одиноким, оказавшимся за бортом американского благоденствия людям. В его фильмах много доброты - чувства почти незнакомого мастерам подполья,- но много и горького бессилия.

Роберт Нельсон (род. 1930) чаще всего характеризуется критиками подполья как режиссер, работающий в разных манерах, но наиболее успешно - в области поэтического фильма. На наш взгляд, главная отличительная черта Нельсона - юмор, порой переходящий в злой сарказм. Широко известен его фильм "Ох, проклятые арбузы!", снятый в качестве интермедии к спектаклю "Менестрель шоу". Стив Рейч написал оригинальную музыку к фильму, и он зажил к концу 60-х годов самостоятельной жизнью, получая внимание от всех, кто пишет о НАК.

Фильм "Ох, проклятые арбузы!" идет всего двенадцать минут, но вмещает в себя очень многое. Его исполнители - артисты шоу и... арбузы особого сорта, обладающие черной кожурой. Арбузы всем поначалу нравятся - и старцам, и детям, и юным леди (по жанру это бурлеск, поэтому Нельсон весьма и весьма фривольно показывает, почему леди нравятся черные арбузы). Но когда сладкая мякоть бывает съедена, черные корки всем досаждают и надоедают; никто не знает, как отделаться от всюду попадающих под ноги прохожих черных корок. Подтекст фильма: черные арбузы - негры...

Существует мнение, что подпольное кино США развивается на основе программы, изложенной Йонасом Мекасом в журнале "Филм Калчер". Пишет он по-прежнему поразительно много - ныне уже не в своем журнале, который, кажется, скончался, а в газетах, особенно в газетах Западного побережья. Пишет бесконечно длинные и подчас очень сложные для понимания статьи с продолжением. Особенностью литературного стиля Йонаса Мекаса является частое повторение дорогих, очевидно, автору мыслей,- он повторяет одно и то же, словно вбивает это в головы читателей. (Он выступал и как постановщик, однако не очень удачно: его фильм "Оружие деревьев" всегда попадает в перечисления, но явно не вызывает у критиков желания вести большой разговор.)

Бесспорно, у Йонаса Мекаса есть определенная система взглядов на мир и кино, которых мы сейчас и коснемся. Но было бы упрощением считать этого не очень удачливого эмигранта каким-то пророком подполья, которое будто бы развивается по его указаниям. Все сложнее. Оценивать фильмы отдельных мастеров НАК можно, лишь исходя из гражданственной и художественной позиции их авторов. Позиции эти очень разные.

А если мы видим какие-то общие тенденции в практике НАК, то Йонас Мекас здесь ни при чем. В лучшем случае он, как журналист, нашел слова для определения того, что делают практики. Тем не менее познакомиться с его программой необходимо, знакомство кажется довольно поучительным для иллюстрации того, как претворяются политические взгляды новых левых в эстетическую программу.

Программа Мекаса эклектична и туманна, ее положения при желании и некоторой манипуляции словами можно толковать как угодно и класть в основу любой практики.

Кино, по Мекасу, является наиболее современным (иногда он пишет - "практически сегодня единственным") и доступным почти каждому средством познания окружающей человека действительности и, что еще важнее для Мекаса, самовыражения. При этом не имеет никакого значения, насколько представления человека, познающего мир через объектив камеры, соответствуют истинному положению дел,- важно лишь видение мира данным человеком и если оно честно зафиксировано на пленку, то имеет ценность будто бы объективного документа.

Позиция "фиксатора" не учитывается, как мы видим. Идеологический момент в познании отбрасывался. Это, кстати, никогда не скрывалось Мекасом. В юмористической "Энциклопедии Нового американского кино" он откровенно отметил: "Идея - это разрушительный элемент, от которого следует избавиться заранее".

Эта апология камеры сопровождается утверждением своего рода художественного нигилизма: несовершенство съемок, дрожание кадра, бессвязность монтажа и т. п. есть не порок, а достоинство, особенно если фильм выражает не только сознание, но и подсознание автора, если фильм показывает "неведомую или скрываемую правду". (Невозможно накладывать это положение на творческую практику: в случае с "Пылающими созданиями" и тому подобными фильмами получается нечто чудовищное.)

Далее, Мекас еще с середины 50-х годов настойчиво утверждает, что поскольку, мол, мир охвачен безумием и приближается, с одной стороны, к ядерной катастрофе, а с другой - к уничтожению личности, то единственной целью творчества может быть лишь протест и отрицание этого мира. Право и долг художника - разрушать все и всяческие установления общества. Поскольку художнику наиболее доступна область этики, то и разрушать нужно прежде всего нравственность.

Остановимся на этом соображении Мекаса, неоднократно повторявшего, что "новые искусства в Америке, Новая американская кинематография в том числе, родились в движении, имеющем скорее этический, чем эстетический характер".

До эстетики нужно создать более важные вещи - нового человека. Если даже не обращать внимание на игру слов, на неоправданное противопоставление этики эстетике и допустить, что Мекас в духе модного понимания кино как продолжения жизни действительно ставит перед НАК исключительно моральные проблемы, то логично следует вопрос: а что же понимается здесь под "новым человеком"? Практика Мекаса, как критика подпольных фильмов, позволяет дать исчерпывающий ответ: это человек, свободный от американских мифов, создаваемых Голливудом, человек, откинувший, как устаревший хлам, лицемерие и ханжество буржуазного общества, все его искусственные табу и догматы.

Все это звучит весьма убедительно и, конечно, не может не встретить горячий отклик в определенных слоях американского общества, особенно в среде бунтующей молодежи. Голливуд в самом деле превратил свою основную продукцию в киносказки о счастливейшей и богатой Америке. А буржуазная мораль очевидно лжива и античеловечна. Говорить об этом означает, в сущности, повторять банальности. Проблема, однако, состоит в том, что именно противопоставляется буржуазной морали, какое конкретное наполнение получает заявка на создание "нового человека". Прямого ответа Мекас не дает да и не может дать, но его последовательная защита фильмов Джека Смита, Уорхола, Энгера, Брэкхейджа дает полное основание представить "нового человека" как существо, которое освободилось от всяческой морали и всех обязанностей перед обществом. Для такого "нового человека" понятие свободы исчерпывается свободой сексуальных извращений, а отрицание буржуазной этики завершается абсолютным, чудовищным по своим проявлениям цинизмом.

Нужно ли добавлять, что "этическая программа" Мекаса в конечном счете есть программа идеологическая? И что вольно или невольно, но она объективно служит решению задачи, в которой заинтересовано лишь буржуазное общество, против которого будто бы и борются сам Мекас и подпольное кино в целом,- задачи деидеологизации общества, духовного разоружения людей, в первую очередь молодежи?

Ведь Мекас не останавливается на отрицании общественных связей людей. В последние годы он упорно проводит мысль о том, что существующие теории преобразования действительности доказали будто бы свою несостоятельность и потому должны быть отвергнуты. Теорию переустройства общества, утверждает Мекас, невозможно придумать; понимание того, что необходимо людям, возникает само собой в ходе разрушения того, что есть...

Как видим, "пророк" подпольного кино отнюдь не чужд политике. Собственно говоря, это было ясно с самого начала, когда еще в 50-х годах Мекас постулировал свободу от прошлого и безответственность перед будущим. Объявляя интерес к настоящему единственной задачей подполья, Мекас очевидно суживал его возможности.

Политика у Мекаса скверная. Бессмысленно дискутировать с положением о "несостоятельности" современной социальной теории в единственном числе, ибо есть лишь одна научная теория революционного преобразования общества - марксизм-ленинизм. Мекас не утруждается доказательствами, он просто отрицает факты, отрицая тем самым и возможность спора, уподобляясь апологетам буржуазного общества, в большинстве своем, напомним, не выдумывающим контрдоводы против марксизма-ленинизма, а фанатично отвергающим все, что гласит эта теория и что сделано уже для ее претворения в жизнь.

Если же счесть утверждение Мекаса, что цель возникает в ходе разрушения, "позитивной" частью его программы, то и здесь он не оригинален - он лишь повторяет взгляды крайне левого движения, развивающегося в Соединенных Штатах одновременно с подпольным кино. Этот факт осторожно отметил и Ренан: "Политическая ориентация подпольных кинематографистов, кажется, идет от либерализма к абсолютному анархизму".

Подпольное кино всегда охотно отражало экстремистские течения в среде американской молодежи. Поначалу оно очень интересовалось битниками. Так, в начале 60-х годов известностью пользовалась экранизация одной малоизвестной пьесы Джека Керуака, осуществленная Р. Френком и А. Лесли и получившая особенно благосклонный отклик Мекаса. Фильм назывался "Погадай на моей ромашке" и показывал реальную вечеринку богемы в Гринвич-вилледж с участием поэтов-битников Грегори Корсо, Аллена Гинзберга, Петегра Орловского, художника Ларри Ривера, композитора Дэвида Амрама и целой кучи "железнодорожников". Достоинство фильма Мекас увидел в том, что "там ничего не происходит", и оценил его так: "Никакой лжи, претензий, никакой морали".

Не прошло НАК, как мы уже отмечали, и мимо движения "детей-цветов", причем фильмы о хиппи были разные - и воспевавшие наркоманию и указывавшие на трагический тупик, в который попадает часть американской молодежи. В целом, однако, можно заметить, что НАК не ощущало особенной симпатии к "мирным" хиппи и ничего равного по силе, например, "Скорпиону восставшему", о них не создало.

"Ножницы" между программой Мекаса и практикой подпольного кино, с одной стороны, и между реальностью и полнотой ее отражения - с другой, стали очевидны с середины 60-х годов, когда в Соединенных Штатах борьба негров за гражданские права приобрела черты "черной революции", а движение студенческой молодежи против войны во Вьетнаме и за демократизацию общества стало массовым и прогрессивным по своему характеру. Неоспорим тот факт, что НАК "не заметило" принципиальных изменений в американском обществе, воспевая в эти годы "диких ангелов" и подонков.

Фильмы, подобные "Теням" Кассаветиса и "Холодному миру" Кларк, являются исключительными в продукции НАК. Правилом была продукция, избегавшая - вопреки утверждениям, что НАК интересуется лишь "тем, что есть",- реальных проблем современности, уводившая зрителя в мир абстракций, символов, эротизма и нигилизма. И никогда Мекас не сказал, что такого рода фильмы отклоняются если не от духа, то от буквы программы, изложенной в Манифесте 1960 года и повторявшейся без конца на страницах "Филм Калчер".

Наконец, отметим и такой штрих, как требование Мекаса: "Рай - сегодня!" Это требование означает осознание полной бесперспективности всего, что защищается, абсолютное неверие в будущее. Получить сегодня от жизни все, потому что завтра - потоп,- философия тоже не новая. Кроме того, она вполне согласуется и с пропагандой гедонизма, становящегося, как мы отмечали, сегодня официальной философией общества потребителей (это требование "рая" выглядит довольно комичным у Йонаса Мекаса, человека аскетической внешности и такого же образа жизни).

Как видим, программа Мекаса эклектична и откровенно реакционна в своем существе, хотя, как нередко бывает в таких случаях, она претендует на "революционность".

И еще эта программа глубоко провинциальна. Провинциальна в том смысле, что ею может довольствоваться искусство не загнанное в подполье, а добровольно отгородившееся от большого, "прекрасного и яростного" мира, искусство, которое само ушло в мрачноватый тупик, но при этом претендует на знание абсолютной истины и поучительство,- черта, кстати заметить, вообще весьма свойственная многим направлениям в современном американском искусстве.

Остается подвести итоги, для этого снова взглянув на реальное соотношение: подполье - Голливуд.

Ни "фильмов цвета крови", ни образа "нового человека" подпольное кино не создало. Творчество небольшой группы художников, сохраняющих связи с реализмом и отражающих в своих картинах действительные американские конфликты, связано не столько с НАК, сколько с общими традициями американского прогрессивного искусства. Фильмы Кассаветиса, Кларк, Рогозина одновременно гордость НАК и нечто такое, что перечеркивает деятельность и самого Мекаса, и Энгера, и Уорхола, и многих других.

Это факт. Но факт и то обстоятельство, что НАК порождено, конечно же, не волей путаника Мекаса, а сложной американской действительностью, глубоким духовным кризисом буржуазного общества. Диалектика жизни проявляется здесь в том, что какой-то протест против антигуманного общества отдельные фильмы подполья несут, даже если не вспоминать при этом Кассаветиса, Кларк и т. д. Это порой столь же странный и во многом самоубийственный протест, каким был протест уходивших в добровольное нищенство и в мир наркотических галлюцинаций хиппи,- но все же это протест и отрицание официальных утверждений. Иначе не было бы у НАК той молодежной аудитории, которой оно сегодня по праву гордится, не было бы того успеха у молодежи, с которым критика не может не считаться.

Но тем более стоит подчеркнуть то обстоятельство, что НАК не только не смогло бросить "вызов" Голливуду, но даже обогнать его продукцию в социальной остроте. Приспосабливаясь к новой американской действительности и оглядываясь на международный прокатный рынок, Голливуд серьезно расширил в 60-х годах тематику своих фильмов, смелее стал касаться социальных проблем, хотя и решает их чаще всего в духе конформизма.

Что может противопоставить НАК социальным фильмам Голливуда? Всего две-три картины все тех же Кассаветиса, давно работающего в Голливуде, Кларк, Рогозина и с десяток полулюбительских короткометражек. Да и эти мастера, как мы уже заметили, не противостоят Голливуду, но вместе с прогрессивными голливудскими художниками представляют в киноискусстве Америку трезво мыслящую, обеспокоенную кризисом духа нации, заинтересованную в изменении жизни к лучшему.

Нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что аудитория, а значит, и воздействие некоторых фильмов прогрессивных мастеров Голливуда, в сотни, в тысячи раз превосходит возможности НАК, хотя, разумеется, в киноискусстве это и не самый главный показатель.

Поверим, что перед НАК до сих пор лежат различные пути развития (но это вряд ли так на самом деле), в том числе и путь к тому, чтобы стать политической и социальной силой, как то было заявлено в Манифесте десять лет назад. Теоретически такую возможность можно допустить, исходя из произведений режиссеров, сознательно делающих камеру инструментом познания действительности и средством вскрытия социальных язв. Но практически при этом уже придется обращаться к внеголливудскому производству, не входящему в систему НАК, например к группе "Америкен докьюментери филмз". Именно эта группа, вышедшая уже и на международный экран, представляет сегодня внеголливудский социальный фильм в Америке - благодаря исключительно тому, что обратилась к реальной действительности, показав и движение протеста молодежи, и борьбу негров, и жизнь бедняков в гетто и так называемых бедствующих районах страны. НАК же по-прежнему вертится в кругу эротизма и символизма, теряя даже то, что было у его лучших мастеров бесспорным достижением. Так, Шерли Кларк после гневного "Холодного мира" создала в 1968 году "Портрет Язона" - портрет ни на какой протест не способного, опустившегося негра, мужчины-проститутки. Такой фильм-жалобу десять-пятнадцать лет назад можно было бы, наверное, расценить как обвинение белой Америке, но в конце 60-х годов, в обстановке боевого протеста черной Америки, он кажется оскорбительным.

Заметна сегодня в творчестве многих известных художников НАК и склонность к какой-то особенно тщательной обработке лент; используя старый термин, мы бы сказали - склонность к каллиграфичности. Другие режиссеры вслед за Уорхолом занимаются экспериментами в области съемки и проекции своих фильмов. Так, Вандербик предлагает зрителям кинотеатр в виде шара с одновременной проекцией многих изображений. Так, в моду вошла съемка фильмов с помощью компьютеров и т. п.

Совершенно очевидно, что, сделав своим творческим кредо отрицание, НАК зашел в тупик, поскольку сегодня, как никогда раньше, нельзя жить на одном отрицании, невозможно противопоставлять лицемерию - цинизм. В действительности НАК, заявив претензию на прогрессивную роль в американской жизни, оказалось - по большому счету - реакционным течением в американском искусстве. Способное лишь разрушать, НАК органично вошло в систему буржуазного искусства, также сегодня способного лишь разрушать, не имеющего за душой практически никакой позитивной программы действий.

Рассказывая о загадках социальной психологии, Т. Шибутани - так может показаться - дал исчерпывающую при своей краткости характеристику деятелям подполья: "В некоторых авантюристских кругах можно критиковать "приспособленчество" средних классов, утверждая, что творчество может иметь место только в обстановке, когда поощряется индивидуализм. Хотя верно, что самобытным людям порой трудно бывает завоевать признание, такие жалобы часто исходят от людей, которые лишь добиваются статуса в особой эталонной группе. Те, кто очень гордится своей "необычностью", как правило, сами не представляют себе, до какой степени они живут в согласии с экспектациями окружающих. Они одеваются нарочито небрежно, изо всех сил стараются быть au courant (в курсе) событий литературы и искусства и выражают враждебность к организованной религии с таким усердием, которое показывает, что нападки на конформизм - это всего лишь частный случай конфирма"^*.

^* (Т. Шибутани, Социальная психология, М., 1969, стр. 230.)

Трудно быть прорицателем. Но будущее подпольного кино США кажется нам безнадежным, хотя, возможно, его численность в начале 70-х годов может возрасти за счет так называемого "нового подполья". Его сближение с идеологией левых экстремистов указывает на внутреннюю пустоту подполья. Не окажется ли при малейшем изменении обстановки в стране подпольное кино снобистским искусством узких кружков опустошенных интеллектуалов?