Алексей Глазырин (Рыжова В.)

Глазырин Алексей Александрович

Не однажды переживали мы трагедии ранних потерь, но нельзя привыкнуть к ним. Уходят самые лучшие, самые талантливые. Уходят и - продолжают жить. В памяти нашей. В неповторимости сценических и экранных творений, которые теперь заставляют по-новому взглянуть на художника, обнаружить в нем то, что при жизни его оценивалось не в полную меру, с оговорками и сдержанностью, в соотнесении с достигнутым другими. И уже потом, когда поздно, начинаем мы говорить недосказанное, вспоминать то, что поразило когда-то, как мгновение истины, но о чем мы забыли сказать человеку при жизни...

Алексей Глазырин... Актер редкого, уникального таланта. Он ушел из жизни как раз в тот момент, когда переступил порог, за которым начиналось его всенародное признание. В этот самый момент! Образ Харламова, созданный им в фильме "Белорусский вокзал", поразил мощью таланта и личности художника, поразил и сделал открытием для всех то, что было до тех пор достоянием немногих, знавших актера по театральным его работам.

Первая в жизни роль - чеховский Вершинин в "Трех сестрах". Знаменитый послевоенный курс ГИТИСа, воспитанный М. Тархановым и В. Белокуровым, дипломным своим спектаклем "Три сестры" начинал жизнь нового театра на родине А. Чехова - в Таганроге. Прекрасные минуты со прикосновения с искусством, юным и зрелым, запоминались на всю жизнь.

Через двадцать пять лет Глазырин снова приедет в Таганрог вместе с участниками первого представления "Трех сестер" и встретится со своим героем. И будут забиты желающими попасть в зрительный зал все подступы к театру. И съедутся на спектакль многочисленные гости из разных уголков страны. И умелые, увенчанные званиями мастера снова станут одухотворенно юными, как в день своего артистического рождения. И произойдет чудо встречи актеров и зрителей с самими собой, тогдашними, молоды-ми, только узнавшими друг друга.

И снова будет этот Вершинин смотреть на Машу (Е. Солодову) мучитель- но-напряженным взглядом и глухо, через силу, будто стыдясь и боясь своего позднего чувства, с которым он не в силах справиться, произносить слова любви, повторяя через долгие паузы: "Великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!.. Я люблю, люблю, люблю..." И совершится радостное, неповторимое - пронесется дыхание подлинного, неподдельного, личного... Возникнет та "пронзительная правда", которую только и может дать соприкосновение с настоящим искусством. А потом он будет прощаться с Машей-трудно, невыносимо горько. Навсегда! И с партнерами - навсегда. И со зрителями - навсегда...

Глазырин много играл. Сначала в Таганроге, потом в Новосибирске, потом в Москве. Он никогда не был новичком в искусстве. Зрелостью мысли и мастерства отмечены уже первые его сценические работы - может быть, потому, что за плечами была война, и фронт, и ранняя взрослость. Он играл классику и современные пьесы. По его положительным героям, начиная от самых первых, появившихся сразу после войны, можно проследить историю нашего современника, которую венчает образ Владимира Ильича Ленина - величайшее достижение актера в спектаклях "Кремлевские ку-ранты" и "Третья, патетическая" в Новосибирске и "Шестое июля" в Москве.

Союз Глазырина с кино - особого свойства. Сыграв огромной значимости роли в театре, он долгое время не мог получить в кино материала, соответствующего масштабу его и мастерству. На его пути к большому экрану стояло многое, в том числе и малая кинопопулярность артиста, закрывавшая ему доступ к иным серьезным ролям. Предпочитали более известных зрителю, предпочитали заранее запрограммированный, лишенный возможности неожиданностей и открытий "верняк". Избегали риска. Но он ждал "своей" роли. Он много снимался. Часто - в фильмах, страдающих хронической образной недостаточностью. И понимал, что дело плохо, и верил - а может быть... И не отказывался. Хотел прорваться сквозь барьеры нехудожественности, неумения режиссерского или драматургического, сквозь стертые и прочные стереотипы - к жизненной правде. Иногда это удавалось, чаще - нет.

И все-таки важнейшие особенности Глазырина-актера кинематограф отмечал и фиксировал от роли к роли все более настойчиво. Его крупность, человеческую незаурядность, масштабы его собственной личности. Его способность адаптироваться в любой среде, удивлять в каждой роли неброской и поразительной узнаваемостью. Его удивительное умение перевоплощаться - не демонстративно, не нарочито, через смену внутреннего ритма жизни, через поиски особенной, у каждого человека своей, манеры мыслить. Его умение не приспосабливаться к обстоятельствам жизни героя, а, вобрав в себя характер, подчинять их своей воле, властвовать над ними, что и рождало всякий раз ощущение, что актер "ничего не делает". Но глазыринское "ничего не делает" было всегда результатом точности попадания в суть человека, умения отобрать и сконцентрировать то, что является "зерном" характера - емкое, как формула, и столь же строгое. Ничего приблизительного, ничего случайного, никаких допусков. Человек, как он есть, в самой сокровенной сущности своей представал на экране, и рождалась напряженная образность, укрупненная личностью актера, богатством его жизненных наблюдений. Даже в тех случаях, когда фильм не удавался, в работе Глазырина всегда ощущалось достоинство мастерства, высокая исполнительская культура, достоинство самой позиции артиста, никогда не опускавшегося до холодного ремесленничества.

'Мы из Семиречья'

В списке киноролей артиста немало таких, где личная глазыринская незаурядность становилась преимущественной, а то и единственной краской образа. Это свойство актера эксплуатировалось особенно активно. Председатели, командиры, партийные руководители, отцы, существующие где-то на втором, на третьем плане картины, потому что главный разговор не о них; эпизоды, часто в фильмах поверхностных, но, как правило, само участие артиста придавало каждому образу весомость.

Художник большого гражданского темперамента, он тяготел к ролям серьезного общественного содержания, масштабных очертаний, к ролям, где можно показать не просто интересный человеческий характер, а интересный человеческий тип.

Небольшая роль - прокурор в фильме "Обвиняются в убийстве". Служебный эпизод, необходимое звено в контексте общего рассказа, он обрел плотность жизненных ассоциаций благодаря Глазырину. Пережитое и передуманное ощущается в этом человеке и окрашивает его отношение к случившемуся в определенные тона. Не сам случай, а психология преступления и отношение к нему людей интересовали прокурора. Короткая его речь в суде, суровая, непримиримо строгая, отдавала личной болью и личным неравнодушием человека, причастного ко всему, что происходит в жизни, и за все ответственного. Неистребимая, спокойно-уверенная вставала за героем Глазырина могучая нравственная сила жизни.

Артист говорит о времени и о человеке, которого любит показывать в критические, рубежные моменты жизни - моменты решающего выбора.

Судьбу Синцова ("Живые и мертвые") решали многие,-решил ее Малинин, работник райкома партии, простой и мудрый, наделенный драгоценным даром человечности. За суровой сосредоточенностью немногословного и неулыбчивого человека приоткрывалась не только его личная принципиальность и чуткость,- угадывалась биография поколения, беззаветно преданного своей вере, мужественного и деятельного поколения борцов революции. В самом облике Малинина - Глазырина было что-то от комиссаров гражданской, рыцарей благородной и гуманной идеи, которой они служили беззаветно и творчески.

'Живые и мертвые'

Не случайно еще в фильме "Оптимистическая трагедия" именно Глазырину была доверена роль одного из ведущих, осуществляющих связь времен, связь поколений. Там идея преемственности была выражена непосредственно и впрямую. В "Живых и мертвых" читалась за текстом, угадывалась и в благородной, строгой статике Малинина, и в проявлении духовной высоты прошлого в настоящем, в движении к нравственному идеалу нового времени. Глубоко постигнув эту сложную связь, актер выражал главную ее сущность в ясности позиции своего героя, вокруг которого создавался особый нравственный микроклимат - атмосфера абсолютного доверия. Ощущалась в этом человеке огромная сила - не окрика, не требования служебной субординации и подчинения, а неразрывной связи его с людьми, в интеллекте и умении видеть дальше других, во внимании к каждой человеческой судьбе. Во всем том, из чего складывается право на лидерство не по положению, а по существу и что составляло главные черты рожденного в первые, самые страшные месяцы войны нового типа руководителя.

Играя через несколько лет фашиста Штейнглица в фильме "Щит и меч", Глазырин шел на сознательное и принципиальное самоограничение, чтобы подчеркнуть прежде всего интеллектуальную его нищету и человеческую безликость, преобладание культа физической силы, ее вседозволенности и абсолюта. Палач по вдохновению, он с азартом профессионального убийцы бросается на очередную жертву, защищенный броней своей "профессии", которая убивает в нем все человеческое.

В бездуховности, в преобладании низменных страстей и инстинктов, прикрытых "идейными" лозунгами нового порядка, раскрывает актер неизбежность краха самого позорного явления в истории человечества - фашизма. Прослеживая в Штейнглице мотивы его поступков, актер создает своеобразную антитезу своим положительным героям. Малинин и Штейнглиц - две философии, два миропонимания, два полюса в идейной борьбе века. Теза и антитеза времени, высокие и низменные его черты.

Малинин - герой, которого требовало время, которого родило время, который вобрал в себя самые главные его черты и приметы. Вот почему Малинин в исполнении Глазырина, несмотря на эпизодичность своей экранной жизни, становится одной из тех значительных фигур в фильме, через которые раскрывается идейная концепция киноэпопеи - из миллионов личных воль и веры таких людей складывался общий подвиг народа в войне. Беззаветной преданностью великой идее, чистотой помыслов и бескомпромиссностью решений ковалась победа. За такими, как Малинин, как Серпилин, шли люди, готовые совершить невероятное, преодолеть непреодолимое. Через конкретный этот образ актер выходил к широкому обобщению.

'Живые и мертвые'

И так в каждой человеческой судьбе, которая всегда читалась Глазыриным многомерно и глубоко. В каждой искал он через сложность мысли и внутренних мотивов возможности выхода к философскому разговору о смысле бытия, о связи человека с проблемами и идеями современности. Наполняя сценарную, литературную ткань роли жизненным содержанием и оправданием, он находил каждый раз тот единственный ракурс, при котором наиболее точно угадывались эти реальные связи человека с проблемами времени.

Дюжев в незаслуженно забытом, десятилетней теперь уже давности фильме "На диком бреге" - строитель, автор талантливого проекта, преданный и оклеветанный негодяем, возвращается к жизни. Казалось, естественно было бы обнаружить в нем отзвук и горькую интонацию пережитого, закономерность обиды на людей. Ничего этого актер не ищет даже. Он ищет то прочное и непреходящее, что составляет существо Дюжева,- его незаурядность, его одаренность, его достоинство. Герой Глазырина ведет себя мужественно, немелко, по-мужски во всех, даже самых страшных обстоятельствах. Это крупная личность прежде всего.

'Ярость'

Дюжева можно представить себе в любой жизненной ситуации и в любой обстановке - в кабинете, за письменным столом, на стройке. Он везде будет на месте, везде "свой", потому что это человек, который принимает в себя жизнь в самых разных ее условиях, человек, который всегда остается крупным, независимо от обстоятельств, он полон огромного внутреннего достоинства и не унижается до злобы, до обиды на людей. Когда жена, все еще горячо его любящая, хотя рядом с ней уже другой человек, когда она бросается к Дюжеву, потрясенная, растерянная, виноватая, он не отталкивает ее от себя, не встает в позу судьи, он... "ничего не делает". И это наполненное особым смыслом глазыринское умение "ничего не делать" обнаруживает такую незаурядность натуры его Дюжева, которая сама по себе уже вызывает уважение. Он не ищет улик и не лелеет жажды мести тому, кто его предал,- он просто презирает его, проходит мимо. В такой позиции, воинственно непримиримой, при видимой ее пассивности,- мужество вызова, но не мелкого, не данному человеку, а определенной жизненной позиции, позиции расчетливого и подлого эгоизма. И в этом - вера в надежность самих основ жизни в устойчивость гуманных и честных ее начал.

В искусстве Глазырина преобладающим всегда был интерес к социальному содержанию образа, к идейному его наполнению. Поэтому все значительные и не очень значительные удачи его в кино не существовали сами по себе, они выстраивались в четкую концепцию жизни и человека. Актер никогда не ограничивался исследованием одной судьбы, он раскрывал судьбу поколения, и образы, созданные им, слагались в единый и ясный портрет современника, наделенного чертами, вызванными к жизни временем. Актер угадал и выразил его в неторопливом достоинстве и несуетности своих героев, в органичной их человечности, в народных истоках характеров, в глубине раздумий, в доброте и открытости добру, в умении жить по высшим критериям созидателей и творцов, в земной их стати и земной простоте.

И это тоже одно из примечательных индивидуальных свойств Глазырина - видеть необычное в обыденном, высокое в обыкновенном. Его герои никогда не существуют над людьми, а только среди людей. Он видит их в доподлинности конкретного характера и облика. Для него соответствие героя эпохе, среде, профессии - условие первостепенной важности, именно с этого соответствия начинается вхождение актера в сложные, скрытые пласты общественно -важного содержания образа. Он показывает человека в будничной неброскости каждодневного его бытия, в совершенной и свободной естественности поведения, в основательности индивидуальных, бытовых и психологических подробностей.

'На диком бреге'

Все эти черты сконцентрировались, как в едином фокусе, и проявились в полную мощь, когда Глазырин встретился наконец с прекрасным и сложным материалом - с образом Харламова в фильме "Белорусский вокзал".

...Их свело общее горе - через много лет после войны они встретились на похоронах своего товарища. Но вот прошли минуты первых объятий и рукопожатий, минуты тягостного ощущения душевной боли и укора за малое внимание к тому, уже ушедшему, и возникло щемящее чувство необходимости друг другу. Но вместе с тем существовал между ними какой-то внутренний барьер. И весь фильм - поиск пути к возрождению общности фронтового братства, утерянной где-то в суете быта, в оборванности контактов.

И Харламов, грузный, с суровым, непроницаемым лицом человек, пройдет этот путь труднее других. Может быть, потому, что будут его этапы порой унизительны для номенклатурного самолюбия директора завода, лишившегося защитной брони служебного положения и ставшего "как все". А может быть, потому, что по природе он человек замкнутый, неконтактный, трудно сходящийся с людьми. Так или иначе, но только очень постепенно будет освобождаться этот Харламов от ставшего привычным начальственного стиля и возвращаться к себе подлинному, настоящему.

'Карантин'

Его экранное существование начинается с момента самоутверждения - заехав на завод в сопровождении журналиста Кирюшина, он строго отчитывает молодого инженера. Кто из них двоих прав - неясно, да это и неважно. Интересно другое - невольно возникает вопрос: не будь рядом Кирюшина, шел бы разговор в том же повышенном тоне разноса или обрел бы характер делового обсуждения одинаково волнующей обоих проблемы? Не дает ли Харламов показательный урок журналисту, пожелавшему познакомиться с жизнью завода? А может быть, он просто раздражен присутствием свидетеля, попавшего не на демонстрацию парадной стороны заводского быта, которую обычно и показывают журналистам, а на сцену, которой по всем общепринятым нормам служебной этики следовало бы происходить за кулисами? И улыбка подчиненного, которой тот провожает директора, и жалобы самого Харламова на "молокососов" - в них таится некий скрытый смысл: двое с завода, несмотря на разность положения, представляют одно общее дело, одну семью, в которой они сумеют договориться и понять друг друга. Но третий здесь - лишний. Харламов как бы видит себя глазами журналиста. Отсюда и подчеркнуто начальственный тон, и досада на не вовремя подвернувшегося "молокососа", да и на себя тоже...

'Обвиняются в убийстве'

Непривычное и новое входит в жизнь Харламова вместе с его фронтовыми друзьями, ломая давно устоявшуюся, ставшую ежедневным ритуалом форму существования. И интересно следить, как в деловом и солидном этом человеке обнаруживаются совершенно неожиданные черты. Способность искренне удивляться, встретив отказ, терпеливо выслушивать нравоучения молоденькой и явно презирающей их официантки. Боязнь потерять вновь обретенных друзей движет его поступками помимо его собственной воли, заставляет его бросить дела, звонить из автомата жене, пить в кафе безалкогольные напитки, бродить по улицам пешком,- и это для него, Харламова, ежедневный пешеходный максимум которого составляет путь от квартиры до машины и от машины до кабинета!

'Мужской разговор'

Актер не без улыбки смотрит на душевные затруднения своего героя, внутренне растерянного в непривычном положении равного среди других. И его Харламова угнетает не это неравенство, а непривычка к нему. Ему неуютно, не по себе, потому что он не находит верного тона в разговоре с друзьями, никак не может уловить его, попасть в общий ансамбль, он все время чуть-чуть солирует, и их улыбки усугубляют трудность его и без того нелегкого положения.

Но вот серьезное испытание на их пути - надо спасать человека. И впервые за этот день проснется в Харламове бывший командир саперной роты. Сосредоточенный, ловкий, деловой, целеустремленный. И будто рухнут сразу все преграды и возникнет прежнее, такое дорогое и знакомое чувство локтя друга, близости друга. Здесь, в глубине колодца, под землей возникнет вновь ощущение человеческого тепла, духовного братства, необходимости друг другу. Будто и не было четвертьвековой паузы. Будто вдруг вырвались на поверхность скрытые от других силы, и снова идет через минное поле командир - спасать человека. Это его дело - спасать.

'Севастополь'

Он вылезет на поверхность перемазанный, как черт, и с наслаждением усядется на землю и будет жевать протянутый кем-то кусок хлеба,--ив этот момент увидим мы блеск молодых его и добрых глаз за толстыми стеклами очков, и почувствуем какую-то душевную отвагу и мальчишеское озорство, и сумеем догадаться, какое мужество, способность к подвигу обнаруживал в трудные моменты жизни этот человек.

А потом он снова попадет в капкан ставшего привычным ощущения себя в жизни. Приоткрывшееся было нам обаяние спрячется, как черепаха в панцырь, и снова увидим мы настороженный взгляд в сторону иронизирующих над ним друзей - тех троих, что сидят рядом и свободно, легко чувствуют себя друг с другом - и, может быть, именно неконтактность Харламова помогла им обрести эту легкость?

Так будет продолжаться долго. Ощущение единства во время разговора с хамом, отказывающимся довезти до больницы спасенного ими человека, борьбы за машину, торопливых хлопот по отправке пострадавшего - сменится чувством разобщенности. Покорно сидя в отделении милиции, Харламов снова ощутит себя номенклатурным лицом и возмутится произволу, и будет стучать в дверь и требовать кого-то... И не на шутку встревожится предложением друзей взломать дверь, а они, пряча улыбки, начнут "взаправду" готовиться к этой операции. И так он будет поглощен мыслью о ее последствиях, что, когда появится на пороге милиционер, строго прогромыхает на него: "Что надо?" - будто тот без приглашения секретаря ворвался в его директорский кабинет.

'Белорусский вокзал'

И только в самом конце хлопотливого и трудного дня, когда придут они к Раечке и начнут трудиться на кухне, готовя закуску, возникнет у него самого потребность улыбнуться на собственный начальственный тон, и вправду смешной здесь, среди полураздетых, сверкающих отмытыми и довольными физиономиями друзей. Лишь тревожная озабоченность - как сказать Раечке о смерти Валентина - сгонит с лица мгновенную эту улыбку...

Но песня, песня их фронтовой юности, которую пели у костра или в душной землянке, пели в минуты радости и в минуты горестных потерь, песня вернет герою Глазырина ощущение духовного единства с друзьями. Подперев крепкой рукой голову, будет он сидеть чуть в стороне, и потрясенный воспоминаниями и мужеством Раечки, почувствует себя членом великого человеческого братства, которое навсегда, на всю жизнь, как самое драгоценное, и незабываемое, и единственное... Ворвавшись в их жизнь, оно через четверть века разлуки соединило на один день разных и немолодых уже людей, даже не подозревавших в себе такой силы проникновенности, предельности чувств, не притуплённых временем, не растраченных в суете быта, сохранившихся и взорвавших вдруг прекрасной и непроходящей молодостью своей их жизни...

'Белорусский вокзал'

И повеет вдруг от этих заключительных кадров "Белорусского вокзала" трепетом и грустью того последнего спектакля в Таганроге, в котором и радость, и горечь, и уходящее, и вечное...

В. Рыжова

Фильмографическая справка Глазырина Алексея Александровича

Заслуженный артист РСФСР

Окончил ГИТИС имени А.В. Луначарского (1944)

Умер в 1971 году

Снимался в фильмах:

"В погоне за славой" (1956) - директор завода Рыжов. "Мы и" Семиречья" (1958) - Ростовцев. "Под одной крышей" (1962) - секретарь райкома Каарл Вассар. "Живые и мертвые" (1963) - Мапинин. "Оптимистическая трагедия" (1963) - один из ведущих "Знойный июль" (1965) - Столетов. "Ярость" (1965) - Сонин. "На диком бреге" (1966) - Дюжев. "Война и мир" (1966) III серия - врач. "Короткие встречи" (1967) - Семён Семенович. "Седьмой спутник" (1967) - председатель Ревтрибунала "Вий" (1967) - сотник. "Щит и меч" (1967- 1968) - Штейнглиц. "Обвиняются в убийстве" (1969) - прокурор. "Топько три ночи" (1969) - отец Кати. "Карантин" (1968) - Николай Петрович Баландин. "Мужской разговор" (1968) - отец Валечки. "Белорусский вокзал" (1970) - Харламов. "Севастополь" (1970) - матрос Революции. "Освобождение" (1970) - эпизод "Молодые" (1971) - Колесов. "Красная метель" (1971) - комиссар.