Алла Ларионова (Шацилло Д.)

Ларионова Алла Дмитриевна

В начале пятидесятых годов не было, пожалуй, в нашем отечественном кинематографе более громкого имени актрисы, нежели имя Аллы Ларионовой. На фильмы с ее участием зрители шли потоком, о ее ролях или планах на будущее поклонники говорили с восхищением и радостной надеждой, афиши и открытки с изображением новой "звезды" экрана молниеносно становились дефицитом. Да, Ларионова явила собой в ту пору - двадцать с лишним лет назад - некое воплощение того самого феномена кинозвезды, который ослепительно вспыхивал сначала в кадре, а потом в зрительском сознании в разные периоды истории кинематографа.

В нашем отечественном кинематографе "звезды" вспыхивали и угасали почти на всех этапах его развития, хотя само понятие "звезда" далеко не всегда обретало права гражданства и нередко считалось чуждым и даже враждебным.

Между тем понятие "звезда" в конечном счете ничего одиозного в себе не содержит, если иметь в виду степень популярности, устойчивое и заинтересованное внимание зрителя к любимой актрисе или актеру.

Необходимость трезвого, аналитического подхода к вопросу - быть или не быть кинозвездам на советском экране - декларировать наивно. Сама реальность, судьба многих наших актеров настоятельно требует решения давней, назревшей и трудной проблемы систематического воздействия на сознание зрителя полюбившейся ему, близкой его душе и сердцу артистической величины. Именно величины - не в плане типажном, а в содержательном, идеологическом, в плане соответствия духу и запросам времени...

Ведь именно благодаря такого рода соответствию в истории кино и памяти зрителя остались имена "звезд" начала века Веры Холодной и Натальи Лисенко, "звезд" двадцатых годов Веры Малиновской, Ольги Жизневой, Анны Стэн, Наты Вачнадзе и, конечно, знаменитой когорты тридцатых годов: Любови Орловой^Марины Ладыниной, Елены Кузьминой, Тамары Макаровой. Ибо при всем различии художественного "веса" этих имен, при всей неоднозначности их вклада в развитие искусства они были и остались примером чрезвычайно сильного воздействия на зрительское сознание.

Зритель ходил смотреть любимых киноактрис, но фактически он смотрел лики эпохи, эмблемы ее веяний, пристрастий. Поэтому биографии "звезд" постоянно выражают меру совпадения общественной ситуации и личной незаурядности.

И здесь нельзя не обратиться к примеру биографии Аллы Ларионовой - она как бы наглядно иллюстрирует актуальность связи, вернее постоянных, долговременных контактов актера и зрителей.

И еще одно важное обстоятельство. Биография Ларионовой, как и биография целого ряда актрис ее поколения, указывает на необходимость- "управления" судьбой таланта, учета его влияния на зрителя.

'Вихри враждебные'

Ларионова дебютировала на экране еще в годы учебы во ВГИКе, будучи студенткой актерской мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Даже в очень сложный период для нашего кинематографа, в эпоху так называемого "малокартинья", она была замечена опытной режиссурой и приглашена на значительные роли; на роль Любавы в феерическом сказании А. Птушко "Садко" и на роль комсомолки Веры Иволгиной в картине М. Калатозова "Вихри враждебные".

На своем курсе Ларионова была "уникумом" - она защищала диплом не по учебным короткометражкам, а по уже сделанным работам в большом кино, там, куда попасть в ту пору было фантастическим везением. Многие тогда терялись в догадках: в чем секрет успеха, пусть пока скромного, но все- таки очевидного?

В красоте? Ведь она несомненна - редкая, неотразимо-притягательная, истинно русская красота, которую всегда славили поэты, присутствие которой в произведениях экранного искусства неизменно расценивалось как событие. То есть опять-таки, на первый взгляд, популярность рождает дарованное извне, всецело независимое от личности, от внутренней человеческой сути? Но как же в таком случае быть с общепризнанными "попаданиями" в роль на вгиковских подмостках - когда в спектаклях игрались Матильда де ля Моль из "Красного и черного" или Анфиса из "Угрюм-реки"? Ведь мало кто решался тогда оспорить дерзкое проникновение в психологию сложнейших образов классической литературы, осуществленное юной актрисой. Значит, стремительный приход в "большое кино" все-таки заслужен?

Было много вопросов, сочувственных и недоуменных. И была озабоченность, тревога, которая тенью ложилась на все вопросы. Как дальше пойдут дела у счастливой дебютантки ? В кино, как известно, дорога новичка не усеяна розами, и на смену радостным сюрпризам могут незамедлительно прийти сюрпризы печальные, а взамен ожидаемого взлета нередко подстерегает тягостный провал.

В народе говорят - "не родись красивой, а родись счастливой". А счастье актрисы - это не только внимание зрителя, но и внимание собрата-кинематографиста, умение вовремя и по- новому использовать природные данные, желание играть, желание идти дальше достигнутого.

В этом смысле судьба актрисы, пусть даже самой ослепительной и самой одаренной, увы, трудно предсказуема: как все "сложится", как "пойдет" после первых удач? Здесь еще и по сию пору существует много сложностей субъективного порядка, а в ту пору, когда дебютировала на экране Ларионова, были и объективные сложные обстоятельства. Если, скажем, иметь в виду положение с женскими ролями, то оно, мягко выражаясь, оставляло желать лучшего.

Актрисы-кумиры прежних лет, назовем их условно "кинозвездами" тридцатых годов, фактически прошли свой зенит, миновали полосу внушительных и необратимых побед. И Орлова, и Ладынина, и Кузьмина, и Макарова время от времени еще снимались, их по-прежнему любил и ждал зритель, но только материал ролей и возраст исключали былые взлеты.

Правда, уже тогда сделали первые заявки молодые питомицы театральных вузов и ВГИКа. Элина Быстрицкая выступила в картине В. Брауна "В мирные дни". Лидия Драновская была открытием в скромной комедии Юлия Райзмана "Поезд идет на Восток". Надолго запомнились зрителю актрисы в "Молодой гвардии" С. Герасимова - Нонна Мордюкова, Инна Макарова, Людмила Шагалова, Клара Лучко.

Кинематограф периода "малокартинья" был фактически кинематографом героев; героини в кадре возникали от случая к случаю и погоды не делали. Однако зритель настороженно и терпеливо ждал, что положение все-таки изменится и он увидит в конце концов в своем, отечественном фильме актрису, которая сыграет большую и яркую роль, роль на целую картину, а не на эпизод, роль не хуже ролей зарубежных "кинодив" в "Большом вальсе", "Молодом Карузо" или "Газовом свете".

К тому же в начале пятидесятых годов, в эпоху "фильмов-спектаклей", заметно оживился интерес к классике мировой и особенно русской. У зрителя возникла потребность увидеть на экране женскую роль, связанную с литературным богатством прошедших эпох, роль, следующую в русле классической актерской традиции, еще так памятную многим по образам, созданным в театре и кино молодой Аллой Тарасовой. Тарасову помнили по фильмам "Гроза", "Петр Первый", "Без вины виноватые".

И зритель дождался такой роли, такой актрисы, такой "звезды".

На экран вышла картина И. Анненского "Анна на шее" (экранизация рассказа Чехова). На роль Анны режиссер пригласил совсем еще юную Аллу Ларионову. Картина снималась в 1953 году, а вышла в прокат в начале лета 1954 года. Ее успех был самым ошеломляющим успехом не только одного сезона, но и многих предыдущих и последующих лет. Отрицать этот успех не могли и не отрицают по сегодняшний день даже самые упорные противники картины.

И сейчас еще фрагменты фильма Анненского, показываемые на кинолекториях или университетах культуры, собирают переполненные залы, аплодисменты самых различных аудиторий - от столичных до "глубинки".

'Анна на шее'

Итак, успех, сенсация, зрелищный эффект, растянувшийся на долгие годы вперед. Эти моменты уже сами по себе делают ленту достоянием истории. Однако в списке наиболее примечательных экранизаций, опубликованном в "Кинословаре" (т. 2, М., изд. "Советская энциклопедия", 1970), мы не встретим названия картины "Анна на шее". В солидных академических трудах и профессиональной кинопериодике ленту принято поминать не-добрым словом, а более обстоятельные анализы картины ведутся в ожесточенной или брезгливо-равнодушной манере. Между тем к оценке картины теперь, за давностью лет, стоит подойти по возможности объективно и непредвзято.

Тем более стоит это сделать по отношению к исполнительнице главной роли. Ибо участие Ларионовой в фильме "Анна на шее" совсем не тождественно, на наш взгляд, явным просчетам и срывам всей экранизации.

Основной смысл упреков фильму Анненского сводится к тому, что режиссер исказил букву и дух классического первоисточника. Да, конечно, отступления от рассказа Чехова в фильме налицо - введен целый ряд эпизодов и персонажей, не существующих у писателя. Критики говорили, что в фильме Анненского больше Островского, чем Чехова. Наверное, в этих обвинениях есть доля истины. Показывая среду, быт, живописуя фон действия, режиссер кое-где несколько огрубил краски повествования. Экранизации безусловно недостает очень важного свойства чеховского письма - тонкости. Фильм "Анна на шее" бросок, ярок, эффектен, но увы, не тонок. Все так. Но тем не менее, проиграв в тонкости изображения атмосферы и подробностей действия, постановщик добился победы в раскрытии чувств героини, в утверждении кардинальной темы русской классической литературы - темы обреченности красоты в позолоченном, изысканно- нарядном и духовно-пустом старом мире.

Приглашая Ларионову в фильм, режиссер отступил от типажных требований первоисточника. У Чехова героиня красива, но несколько иной красотой, чем актриса. В рассказе подробно описывается умение героини "принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно", объясняются многие детали и сама манера поведения Анны в "хорошем" обществе. Чехов говорит здесь о семейной "традиции", вспоминает мать Анны, бывшую гувернантку, которая "одевалась всегда по последней моде" и научила дочь говорить по-французски. "От отца,- продолжает далее Чехов,- она унаследовала темный цвет волос и глаз, нервность и эту манеру всегда прихорашиваться".

Актриса вместе с режиссером старательно акцентируют в характере Анны демократическое, народное начало.

Анна в фильме мещанка по происхождению, у Чехова она мещанка по призванию.

В рассказе Анна выходит в свет, чтобы с упоением отдаться его фальшивым радостям и утехам. В фильме Анна выходит в свет, чтобы его одолеть, отомстить ему за унижения своей нищей юности.

'Анна на шее'

В рассказе Анна порабощается светом, в фильме она побеждает свет, укрощает его своей молодостью, своей гордой и независимой красотой.

Однако при всех отличиях трактовки образа героини в картине есть нечто близкое Чехову. Это нечто - саморазрушение красоты, которая вступает на территорию, где царствует и процветает сила денег. В этом смысле ключевая сцена рассказа - описание состояния Анны на балу в дворянском собрании. Нельзя не процитировать этот кусок, ибо его смысл и настроение целиком совпадают со всем тем, что играет в картине Алла Ларионова:

"Когда Аня, идя вверх по лестнице под руку с мужем, услышала музыку и увидала в громадном зеркале всю себя, освещенную множеством огней, то в душе ее проснулась радость и то самое предчувствие счастья, какое испытала она в лунный вечер на полустанке. Она шла гордая, самоуверенная, в первый раз чувствуя себя не девочкой, а дамой, и невольно походкою и манерами подражая своей покойной матери. И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной. Даже присутствие мужа не стесняло ее, так как, перейдя порог собрания, она уже угадала инстинктом, что близость старого мужа нисколько не унижает ее, а, наоборот, кладет на нее печать пикантной таинственности, которая так нравится мужчинам... Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем. Она имела успех у мужчин, это было ясно, да иначе и быть не могло, она задыхалась от волнения, судорожно тискала в руках веер и хотела пить".

'Двенадцатая ночь'

Вероятно, в чем-то отступая от рассказа, актриса осталась верна первоисточнику в главном. С увлеченностью и темпераментом она сумела раскрыть великолепно описанный Чеховым дурман светской суеты, его погубную неодолимость для юной души.

Достаточно вспомнить в этой связи финальный эпизод картины - барственно роскошный проезд героини на тройке мимо своего бывшего дома, мимо стынущих от зимней стужи детей и старика отца, с пьяной безнадежностью ковыляющего вослед паре вороных "с пристяжной на отлете"... В широко раскрытых глазах Анны - Ларионовой за несколько секунд проходит целая жизнь героини - былые страх и горечь, нынешняя самовлюбленность, жажда счастья и тоска от сознания невозможности утолить эту жажду...

Наверное, слова "хотела пить", брошенные писателем вскользь, были актрисой подхвачены и поняты как обобщение, как символ бесперспективности жизни красоты, получившей "место наверху", как чрезвычайно важная для образа тема.

В этом смысле очень важна сцена, родившаяся буквально из одной строчки Чехова. В рассказе говорится о том, как поезд, в котором Анна ехала сразу после венчания, остановился на полустанке, там, где "за платформой в толпе бойко играли на гармонике...". Потом идет описание лунной ночи и предчувствия счастья у героини, предчувствия, как затем выяснится, не оправдавшегося.

'Две жизни'

В фильме Анна тоже слышит за окном звуки гармоники. Но это происходит не в поезде, а в доме, в апартаментах богатого и скаредного мужа. За окном слышен удалой напев гармоники и проникновенный баритон, распевающий "Коробушку",- это уже режиссерское "добавление", "вольность". Но актриса эту вольность оправдывает, развертывает в целую пантомиму. Она срывает серьги, нервно и отчаянно, с какой-то безудержностью внезапного порыва хватает со стола драгоценные побрякушки... Да, это последний порыв-попытка уйти туда, на улицу, где звучит лихая песня, где есть настоящее, а не купленное счастье, где, наверное, есть для нее предназначенная любовь... Нет, не уйти от мира колец и браслетов, не вырваться из плена балов и кутежей. Устало опускаются будто к небу взметнувшиеся руки. Минутный протест иссяк. Конец надежде. Конец душевному жару. Конец всему светлому и высокому.

Очень сложную гамму эмоциональных перипетий передала актриса за короткие мгновения экранного времени.

Со времен "Анны на шее" Ларионова постоянно играет женщин, обделенных любовью...

Эта же тема продолжена актрисой и в роли Анны Сергеевны Одинцовой - героини тургеневского романа, которую Ларионова сыграла в картине А. Бергункера и Н. Рашевской "Отцы и дети" через пять лет после "Анны на шее".

То, что Ларионова снимается в фильме по Тургеневу, никого не удивило. Пожалуй, она больше других наших актрис соответствовала тому описанию Одинцовой, которое дается в романе:

"Аркадий оглянулся и увидал женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксии; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под немного нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какой-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица".

'Отцы и дети'

Но не только внешняя близость персонажу определила удачу Ларионовой в экранизации, сделанной фактически на весьма среднем уровне.

В Одинцовой актриса снова нашла и глубоко раскрыла свою тему. Тему женщины гордой и независимой, переживающей искушение богатством и драму несостоявшейся любви. Красота, созданная для любви и не получающая любви,- вот ведущая линия образа и, пожалуй, всех лучших работ Ларионовой на экране, к каким бы историческим эпохам ни принадлежали ее героини...

Способность актрисы к психологической разработке характеров кинорежиссеры оставляли без внимания, чаще всего они ограничивались внешним, поверхностным решением роли.

'Совесть'

Так, например, в "Двенадцатой ночи" Ларионова, вместо того чтобы проникать в истину шекспировских страстей, должна была изображать аристократическую надменность и горделивость не разбуженной чувством красавицы Офелии; такова была воля режиссера, ставшего на легкий путь упрощения и схематизации шекспировских персонажей.

Изысканные манеры, неотразимое умение подать руку, схваченную перчаткой, для беглого, сухого, но такого желанного поцелуя; снова - осанка, независимая поступь и смятение в душе от незаполненности жизни. Это фильм "Фуркат" Ю. Агзамова. Ларионова играет княгиню Оболенскую, покровительствующую поэту, гонимому царскими властями. Здесь актриса ищет каждой возможности для обогащения образа. Но материал роли скуден, он построен на "восточном декоре", на игре экзотических страстей. Усилия актрисы заметны и благородны, но это тщетные усилия.

Или целая череда "роковых женщин", "соблазнительниц", влюбляющих в себя героя и в критический момент жизни покидающих его: Валентина ("Судьба барабанщика"), Вера ("Главный проспект"), Женя ("Дорога правды"), Елена Ивановна ("Фокусник").

'Три сестры'

Надо заметить, что в отдельных случаях материал ролей позволял актрисе создать значительный и небанальный образ. Однако и проза Гайдара ("Судьба барабанщика"), и драматургия Володина ("Фокусник") были использованы режиссурой без достаточной вдумчивости, неглубоко. Поэтому роли игрались, но не были сыграны, прошли незамеченными.

Вот прямо противоположный "камертон" женской судьбы - страдательный; это Оксана ("Полесская легенда"), Раиса (экранизация чеховской "Ведьмы").

Вот острохарактерные роли - Наташа, пожалуй, лучший образ в картине "Три сестры" (по Чехову), поставленной С. Самсоновым; жена морского офицера - "беспросветная" современная мещанка из фильма С. Туманова "Ко мне, Мухтар!".

За двадцать три года работы на экране Ларионовой сыграно множество ролей, достаточно разнообразных. Неоднократно актриса пыталась осуществить давнюю мечту - сыграть современную женщину, женщину решительного, волевого характера, наделенную душевным богатством, тонкостью чувств, острой реакцией на чужое несчастье и боль.

'Дядюшкин сон'

Но, к сожалению, картины, в которых снялась Ларионова в последние годы,- "Молодые", "Седьмое небо", "Ивановы" не позволили ей осуществить свои мечты.

По существу, только однажды - после триумфального зрительского успеха "Анны на шее" - Ларионова показала воочию всю силу своих актерских возможностей. Это было в экранизации романа Леонида Первомайского "Дикий мед", осуществленной В. Чеботаревым.

Ларионова сыграла здесь главную роль- геолога Варвару Княжич, женщину с трудной и прекрасной судьбой, за плечами которой суровые фронтовые дороги, безвозвратно потерянная на войне любовь и мужественное обретение нового места в жизни. Актриса не боялась играть свою героиню без грима и наклеенных ресниц, с полосами грязи и пыли на лице, и в этой чуть демонстративной некрасивости как будто родилась иная красота - красота души, красота мудрых и высоких чувств.

'Дикий мед'

Говорят, что знаменитый американский режиссер Сесиль де Милль, наставляя новоявленную кинозвезду на "путь истинный", произнес суровую и загадочную фразу:

- В кино мало быть красивой. В кино надо быть особенной.

Что ж, судьба многих актрис доказывает правоту этой "заповеди". Судьба Аллы Ларионовой тоже доказывает, но доказывает и другое. Несмотря на то, что актриса обладает кинематографической "особенностью", а не только красотой, ее мастерство и опыт реализовались далеко не полностью. Она начинала свой путь в кино блистательно и громко, но выигрышный взлет не получил должного продолжения. И дело здесь вовсе не в метафизике судьбы - "сложилась" она или "не сложилась". Дело в том, что судьба эта оказалась недостаточно включенной в общий процесс развития нашего кино. С дарованием актрисы обошлись не рачительно, не по-хозяйски. Между тем популярность, любовь зрителя к Ларионовой вовсе не угасли.

'Фокусник'

Мне вспоминается, как в обычном зале обычного московского кинотеатра на просмотре обычного, "среднего" фильма "Старый знакомый" при появлении на экране Аллы Ларионовой моя соседка, пожилая женщина, до того равнодушно взиравшая перед собой, вдруг точно зажглась и воскликнула: "Ларионова играет - какая хорошая картина!"

Картина хорошей не была. Но зрительница, увидевшая любимую актрису, "доиграла" картину до нужного уровня.

'Молодые'

Да, когда вспоминается этот бесхитростный, но показательный эпизод, то снова и снова думается: проблема кинозвезды - не досужий вымысел, это реальность, реальная жизнь искусства.

Проблема "звезд" в нашем кино носит не архивный, а животрепещущий характер. Это проблема человеческой судьбы, судьбы актрисы, а также и проблема жизни зрителя, жизни проката.

'Седьмое небо'

Вот почему проблему "звезд" надо и ставить и решать целенаправленно, бережно, умело. И всегда конкретно, памятуя о самой личности "звезды", ее особенностях и потенциях.

Д. Шацилло

Фильмографическая справка Ларионовой Аллы Дмитриевны

Заслуженная артистка РСФСР (1965) Окончила ВГИК (1953) Снималась в фильмах:

"Садко" (1952) - Любава "Вихри враждебные" (1953) - Вера. "Команда с нашей улицы" (1953) - Оля. "Анна на шее" (1954) - Анна. "Двенадцатая ночь" (1955) - Оливия. "Судьба барабанщика" (1955) - Валентина "Главный проспект" (1956) - Вера. "Дорога правды" (1956) - Женя. "Полесская легенда" (1957) - Оксана "Отцы и дети" (1958) - Анна Сергеевна Одинцова "Ведьма" (тв. 1958) - жена дьяка "Млечный путь" (1959) - Лида. "Фур- кат" (1959)-княгиня Оболенская. "ТриЖды воскресший" (1960) - Светлана. "Две жизни" (1962) - Нина "Три сестры" (1964) - Наталья. "Ко мне, Мухтар!" (1964) - Колесова. "Совесть" (1965) - Наташа "Дикий мед" (1966) - Варвара Княжич. "Дядюшкин сон" (1966) - Паскудина. "Фокусник" (1967) - Елена Ивановна. "Старый знакомый" (1969) - эпизод "Молодые" (1970) - Екатерина Ивановна. "Седьмое небо" (1971) - Ксана Георгиевна "Ивановы" (1973) - Валентина Николаевна.