НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Андрей Миронов (Рудницкий К.)

Миронов Андрей Александрович
Миронов Андрей Александрович

Впервые я увидел его в спектакле Театра сатиры "Женский монастырь". Этот водевиль Вл. Дыховичного и М. Слободского, непритязательный и смешной, пользовался большим успехом. Играли артисты в классической водевильной манере: легко, быстро, словно бы перебрасываясь репликами между собой и улыбками - с публикой, намекая, что на сцене - шутят, что все происходящее - одна забава, всего лишь театральная шалость, которую не стоит принимать всерьез. Зрители с увлечением подхватывали эту игру. Так она и шла, весело и дурашливо.

Пока не появился незнакомый мне прежде артист. Он двигался еще легче и еще быстрее других, он подавал свои реплики стремительно и внятно. Однако в отличие от других актеров, исполнитель роли экономиста Тушканчика все, что творилось на сцене, принимал вполне всерьез и взаправду. Он не улыбался ни уголками губ, ни краешком глаза. Напротив, в глазах у него замерло взволнованное напряжение. Заметно было, что он даже устал от волнения и тревоги.

Спустя какие-то минуты я вдруг понял: экономист Тушканчик, единственный из всех персонажей водевиля, вовсе не был уверен, что все кончится хорошо. Напротив, он сильно опасался, что все кончится непоправимо плохо. И потому в отличие от остальных артистов, которые зрителей умело и расторопно развлекали, этот актер вызывал смех неостановимый, мучительный. Он смешил, что называется, до упаду.

В антракте я заглянул в программку. Фамилия основного исполнителя роли была зачеркнута. Сверху, карандашом, было написано: "Миронов". Без инициалов. Просто - "Миронов".

Как это часто бывает с молодыми актерами (Миронов незадолго перед тем закончил Щукинское театральное училище), новичок поначалу играл в основном чужие роли. Его неизбежным уделом были "вводы". В частности, его "ввели" в спектакль "Клоп" на роль Присыпкина. Уже тогда чувствовалось, что прямое дело Миронова - не Присыпкин, а Баян. Для Присыпкина Андрей Миронов казался слишком утонченным. Во-первых, в самом буквальном смысле этого слова: Присыпкин по традиции представлялся довольно массивным, даже громоздким, а Миронов был худ и субтилен. Во-вторых, духовная и нервная структура Присыпкина тяжеловесна, тупа, медлительна, Миронов же являл собой радостное и жаждущее все возрастающих ускорений торжество легкости и динамики. Тем не менее Присыпкина он сыграл прекрасно. На сцене очутился перед нами хам, так сказать, природный, естественный, не лишенный обаяния детскости и непосредственности. Его движения обрели какую-то шарнирную, автоматическую машинальность. Новорожденный, широко улыбающийся, сияющий робот. Можно было бы даже сказать, что у него "душа нараспашку", если бы имелась душа. Но Миронов сумел разглядеть за этой детскостью жестокость, за этой машинальностью полнейшую бездушность. К моменту, когда Миронов был введен в спектакль, комедия Маяковского шла на сцене Театра сатиры уже десятый год. Тем не менее люди, которые уже видели раньше этот спектакль, стали приходить снова: "На Миронова". О нем заговорили.

Не скрою, я радовался его успеху, как своему. Дело в том, что после представления "Женского монастыря" главный режиссер Театра сатиры Валентин Плучек спросил меня, заметил ли я "новичка". Я сказал, что очень даже заметил и что, по-моему, у новичка - редчайший талант, что он может сыграть и Хлестакова и Гамлета. По веселому блеску голубых глаз Плучека я понял, что главный режиссер видит для Миронова такие же большие перспективы. "Допустим. А Присыпкина - сыграет?" Вот тут я замялся. Вот в этом я не был уверен. Как и следовало ожидать, главный режиссер оказался дальновиднее критика.

Андрей Миронов работал как проклятый. Ажурность и эластичность его игры таили за собой дни, недели и месяцы повторных и однообразных упражнений и упрямое стремление к совершенству, к новым, все более сложным актерским задачам. Вот почему он не отказывался от ролей, которые казались ему "не по мерке", вот почему не убоялся, в частности, Присыпкина, хотя, конечно, шел на большой риск.

'Мой младший брат'
'Мой младший брат'

По той же самой причине его актерские интересы очень быстро вырвались за пределы театра. В 1963 году он снялся в фильме "Три плюс два" режиссера Г. Оганесяна в роли Романа Любешкина.

Нет, это был не дебют. Кинематографический дебют, которого никто не заметил, состоялся гораздо раньше, когда Миронов был еще студентом Щукинского училища. Юлий Райзман поручил ему эпизодическую рольку девятиклассника Пети в картине "А если это любовь?" Можно сказать, что индивидуальность Миронова в этой первой и робкой пробе сил еще никак себя не обнаружила. Тем не менее сам факт участия в работе Райзмана имел для юноши Миронова большое значение, ибо именно тут, у Райзмана, он почувствовал, какой ценой дается артисту успех на экране и чем отличается подготовка фильма от подготовки спектакля, Различия были, конечно, отнюдь не в пользу кинематографа. Однако, работая в театре, все увереннее переходя из одного спектакля в другой, Миронов и кинематографа не забывал. Надо отдать должное и кинорежиссерам: они приглашали его все охотнее. Он снимался у А. Зархи в фильме "Мой младший брат", у Г. Рошаля в фильме "Год, как жизнь". Но его первые успехи на экране были связаны все же с комедиями.

'Три плюс два'
'Три плюс два'

Прием, которым он пользовался в фильме "Три плюс два", был, в сущности, тот же, который Миронов применил в водевиле "Женский монастырь": вздорные коллизии артист воспринимал с глубочайшей серьезностью. Вот молодой ветеринар Роман Любешкин, притворяясь врачом-терапевтом, посещает хорошенькую девушку, которая притворилась больной. И врач - не врач, и больная - не больная. Простор для актерского озорства открывается полный. Но ветеринар, которого играл Миронов, был до крайности обеспокоен тем, что он не в состоянии уверенно поставить диагноз и оказать пациентке необходимую помощь. Прижавшись ухом к обнаженной спине девушки, он и помыслить не мог о том, что его прикосновения доставляют ей удовольствие. Ее глаза сияли радостью, в его глазах металась тревога. Сквозь всю беспечность комедии, разыгрывавшейся в безмятежной атмосфере пляжа и отдыха, Миронов настойчиво тянул свою тему детской наивности, за которой постепенно угадывались ясность, незамутненность души. Этот самый мнимый врач Роман Любешкин, попадая из одной несуразности в другую, был чем смешнее, тем привлекательнее.

В комедии Эльдара Рязанова "Берегись автомобиля!" смех, напротив, неуклонно вел к унижению Димы Семицветова, которого играл Миронов. В этом фильме молодой актер оказался среди целого созвездия великолепных талантов. Его партнерами были И. Смоктуновский, О. Ефремов, А. Папанов, Е. Евстигнеев, Г. Волчек, О. Аросева. Миронов среди них не затерялся. Дима Семицветов, которого он, я бы сказал, нежно и заботливо вывел на экран, был отъявленный прохвост. О таких говорят: "Пробы негде ставить". Андрей Миронов понял, однако, что если сатирические мотивы напрашиваются, то, значит, следует уклониться от поспешности обличений. Он сделал все для того, чтобы Семицветов выглядел симпатичным, обаятельным, обходительным, Он наделил его повышенной застенчивостью, девической скромностью.

По-видимости, все интересы Димы Семицветова устремлялись в сферы высокие, почти поднебесные. Этот юноша желал, чтобы его жизнь была изящной, то есть роскошной, содержательной, то есть богатой. Нисколько не сомневаясь, что так оно и есть, иначе не бывает, он ставил знак равенства между красотой и благополучием. Стоило взглянуть на него, когда, небрежно облокотясь на крыло новенькой "Волги", он приветственно махал рукой жене, из окна любовавшейся элегантным супругом. С точки зрения Димы Семицветова, только ради таких вот мгновений и стоило жить. Красивая, достойная жизнь складывалась из вполне реальных компонентов: квартира, машина, магнитофон, транзистор и т.п. -

'Семейное счастье'
'Семейное счастье'

Комическое возникало в моменты внезапных столкновений сути и видимости, в те краткие миги, когда из-под импортной маски пижона выглядывал обыкновенный и алчный хапуга. Сатира прорывалась в большие, специально для нее оставленные щели между лощеной внешностью и хамской сущностью.

Конечно, все эти возможности не Миронов изобрел. Они были обозначены уже в сценарии Э. Брагинского и Э. Рязанова. Но Миронов сумел ими воспользоваться, вот что важно. Реализовать идеи автора и режиссера и выразить их в живой ткани актерского действия так, словно иначе эту роль нельзя было бы и сыграть,- это ведь и есть самая трудная и самая важная миссия артиста.

Роль Жадова в комедии Островского "Доходное место" считалась неблагодарной на протяжении долгих десятилетий. Сатирическая стихия пьесы, сильная и напористая, торжествовала во многих ее постановках. Что же касается Жадова, то, хотя Жадова играли подчас и очень большие артисты, герой комедии почти всегда оставался вялым, малоинтересным, текст его речей звучал наивно и неубедительно. Открытием и событием постановки "Доходного места" в Театре сатиры явилась именно фигура Жадова.

'Семейное счастье'
'Семейное счастье'

Миронов играл юношу мягкого, лиричного, чуть легкомысленного, непринужденного. Против него старообразный, хрычеватый, дикий в своей ненависти ко всему, что хоть чуточку пахнет культурой и порядочностью, Юсов; против него елейная, ханжески приветливая Кукушкина, которая мягко стелет, да жестко спать; против него благообразный, холодный, достойный и надменный Аристарх Владимирович Вишневский. Против него еще дурочка-жена, обожаемая Полинька. Никто из них не то что понять, не то что признать или простить, но просто хоть минутку потерпеть и выслушать благородные речи Жадова не в состоянии. Идеализм этот некуда девать, некому предложить, благородной верой в добро не с кем поделиться. И тем не менее, вопреки всему, Жадов - А. Миронов, просветленно улыбаясь, беспечно и легко принимая решения, от которых зависит вся его жизнь (и жизнь любимой Полиньки заодно), идет своей дорогой.

Театральные роли Жадова в "Доходном месте" и Фигаро в "Женитьбе Фигаро" Бомарше многое предопределили в актерской судьбе Миронова.

Если Жадов прежде почти никому не удавался, то Фигаро удавался многим. Это - заманчивая, полная блеска и живости роль. Однако, принимая ее, артист принимает на себя обязательство - почти невыполнимое: сыграть Фигаро так, как до него не играли. Это все равно, что найти белый гриб на асфальте посреди улицы Горького. Тем не менее...

'Берегись автомобиля!'
'Берегись автомобиля!'

Фигаро, каким его играет Андрей Миронов,- прежде всего влюбленный. Именно любовь дает ему право стать героем этого спектакля. Впрочем, не одна только любовь. Артист, свободно и счастливо распоряжаясь богатствами, которые предоставил ему гениальный автор, на протяжении всей пьесы не устает демонстрировать нам изощренный, тонкий, гибкий, смелый и проницательный ум Фигаро. Ум этот светится в глазах Миронова всегда, ум этот ему самому доставляет наслаждение и передается нам то сильной вспышкой афористически-емкой фразы, то витиеватым, но интересным в каждой интонации движением длинного монолога, то азартом и риском увлекательных и опасных диалогов Фигаро с графом. У Миронова в этой роли заметно уже зрелое, виртуозное пластическое и интонационное мастерство, подкрепленное природным лукавым обаянием, подкупающей искренностью улыбки, теплотой взгляда. Его Фигаро - красивый человек, в нем свежесть чувства обручилась с ясностью ума, его движения уверенно- небрежны, с легкой, едва уловимой аристократической развинченностью. Такому Фигаро к лицу и роскошество костюмов и вся нарядная внешность спектакля.

Кинематограф еще ни разу не предложил Миронову роль такого масштаба и диапазона. Режиссеры кино пока что обнаруживают склонность пользоваться теми возможностями артиста, которые сразу видны и "близко лежат". Их прельщает пластическая легкость Миронова. Им нравится - и чаще всего им бывает нужна - особая комедийная грация артиста, которая придает его персонажам индивидуальный, чисто мироновский оттенок. И тут они правы, конечно: Миронов - замечательный комик. Один из критиков сравнивал его даже с Гарольдом Ллойдом, и для этого лестного сравнения есть определенные основания: знаменитый американский артист поры немого кино прославился своей динамичностью, элегантностью, светлым обаянием. Все это дано и Миронову. Кроме того, как и его прославленный предшественник, Миронов всегда готов к трюкам, которые могут предложить сценарист или режиссер, и многие трюки уверенно выполняет сам, отказываясь от услуг специалистов-каскадеров.

'Берегись автомобиля!'
'Берегись автомобиля!'

Однако Гарольд Ллойд, подобно Чаплину или Бестеру Китону, создал определенную маску, которой пользовался во всех своих бесчисленных фильмах. У него была маска человека удачливого, франтовски одетого, победительного, но тем не менее все время попадавшего в ситуации несуразные. Казалось, самой природой созданный для того, чтобы выигрывать, он всегда оставался в проигрыше. Ловкий, пронырливый, сообразительный, подвижный как ртуть, он неизбежно оказывался в дураках.

Комические роли Миронова, хотя их не так уж и много, явственно показывают стремление артиста уклониться от постоянства, которого требует маска. Миронов хочет и умеет быть разным.

В эксцентрической комедии Леонида Гайдая "Бриллиантовая рука" он действительно в каком-то смысле идет по стопам Гарольда Ллойда, играя контрабандиста Гену по кличке "Граф".

'Бриллиантовая рука'
'Бриллиантовая рука'

Кличка эта дана мироновскому персонажу не зря! Гена - фатоват, самоуверен, в глазах у него светится сознание собственной исключительности, он весело и браво шагает по солнечной стороне жизни, в святом убеждении, что для него- ничего недозволенного нет, что ему судьбой заготовлены одни только радости и забавы, а его дело воспользоваться этими благами, его дело "срывать цветы удовольствия". Очень он удачливый малый, этот Гена. Модная белая водолазка выглядывает из-под блестящего, переливчатого - тоже по моде - в меклую крапинку дакронового пиджака, застегнутого - как требует мода - на одну только верхнюю пуговицу. Шикарный парень!

По сюжету же Гена - контрабандист, и его занятия требуют, понятно, сугубой ловкости. Тут нужен высший пилотаж мошенничества, нужна виртуозность. Однако поскольку вся тема контрабанды взята в фильме не всерьез, а в шутку, поскольку она скорее пародируется, нежели рассматривается как серьезная социальная опасность, постольку и актерам дана веселая воля.?

Они вправе вести пародию в любой направлении, было бы смешно. Они могут импровизировать, как хотят. Каждый ищет для себя эксцентрический поворот, такой ход, который ведет вперед, но и - вспять, который позволяет все время маневрировать между изнанкой и видимостью.

Несколько раз на протяжении фильма красавчик и щеголь Гена величественным и гордым взмахом головы откидывает назад свои волосы, падающие на лоб. Движение эффектное, чуточку надменное. Но всякий раз в этот самый момент он больно ударяется затылком о какой-нибудь косяк двери или угол шкафа. И победительное выражение лица мгновенно сменяется детски обиженной гримасой. Такие мгновения рефреном идут сквозь всю роль. Она сыграна на грани двух, казалось бы, несовместимых крайностей: "джентльмен удачи", но и растяпа, воплощение лощеной элегантности, но тем не менее недотепа.

'Две улыбки'
'Две улыбки'

Реально же, в фильме, эти полосы выражены двумя большими проходами Гены-Графа.

Первый проход - по палубе роскошного лайнера между многочисленных групп иностранных туристов.

Здесь Гена - сама грация, сама ловкость. Он скользит, расточая улыбки и гибко кланяясь, мимо всех этих дам и господ, вдохновенный, красивый, уверенный в себе. В сущности, Миронов протанцовывает весь этот эпизод, проводит его в легком, мотыльково-летящем ритме и дает нам почувствовать, как возбуждают Гену звуки иностранной речи, как волнует его весь трен этой чужой, завидной и заманчивой жизни...

Второй проход - антитеза первому. Гена, который так счастливо лавировал на палубе теплохода, вдруг самым несчастным и примитивным образом заблудился в переулках портового города, опаздывая на встречу со своими иностранными сообщниками, на "явку" можно сказать! Никаких подкупающих улыбочек! Никакого порханья! Отупевшее, полное отчаяния лицо, растерзанный, взмокший костюм, спотыкающаяся походка. Тоже танец, но только иной: растерянный, аритмичный, глаза смотрят в одну сторону, ноги по инерции еще мчатся в другую, повороты внезапны и как-то сомнительны, в них нет ни уверенности, ни надежды. Во всех движениях - загнанность, суета, маята, дробность.

'Тень'
'Тень'

Все это сделано мастерски и вполне в духе парадоксальной гарольд-ллойдовской темы злоключений счастливчика. С одной только весьма существенной, чисто мироновской поправкой.

Миронов вносит в кинокомедию особый, театральный привкус актерской импровизации. Даже если вы опытный зритель и понимаете, что каждый эпизод снимался несколько раз, что были "дубли", более или менее удачные, пока режиссер не остановился вот на этом варианте и не включил его в фильм, все равно, вас не покидает ощущение только что, сию минуту найденной актером позы, внезапного "сбоя" уверенной походки, вдруг озадаченного моргания глаз, вдруг плаксивого выражения лица, вдруг угаданной смены интонаций. Приходилось читать статьи, в которых Миронова хвалили за эту импровизационность, за то, что в его актерских созданиях ощутим, говоря словами Маршака, "веселый жар черновика". Однако связывали "кажущуюся неряшливость манеры" с тем, что у Миронова якобы нет "идеальной чистоты линий".

Это - заблуждение. Весь "фокус" Миронова состоит именно в том, что идеальная чистота линий и безукоризненное благородство внешней формы - мимической,пластической, интонационной - сохраняют у него свежесть сиюминутной находки, внезапность актерской шалости, непринужденность озарения, простоту и легкость случайной догадки.

'Тень'
'Тень'

Что же касается мастерства, то фильм "Бриллиантовая рука" доказал, что Андрей Миронов безупречно владеет всей клавиатурой комедийности. Было бы что играть. Было бы где воспользоваться этим мастерством.

Отчасти это удалось артисту в фильме "Семейное счастье", снятому по рассказам Чехова. Фильм состоит из нескольких отдельных новелл, и Миронов играет только в одной - в новелле "Мститель". Некто Сигаев застал свою жену с любовником и отправился в оружейный магазин, дабы купить револьвер, застрелить их обоих, а потом и себя. Миронов начинает роль патетически. Сигаев выбирает смертоубийственное оружие, и лицо его выражает крайнюю степень решимости. Многозначительным тоном, чрезвычайно суровым и озабоченным видом, движениями властными и горделивыми он хочет внушить приказчику, а заодно и себе самому, что его намерения ужасны. Приказчик принимает эту игру с готовностью и выкладывает перед ним револьвер "Смит и Вессон", уверяя, что лучших револьверов на свете не бывает. "...Убивает на вылет жену и любовника. Что касается самоубийц, то, мсье, я не знаю лучшей системы". Сигаев удовлетворенно хмыкает. В пижонском клетчатом костюмчике с черным бархатным воротничком, в белой крахмальной сорочке и при галстуке, с сигарой во рту, он берет револьвер, поднимает его, целится... А в кадре из-за его тщательно причесанной и напомаженной головы издевательски поднимаются ввысь большие ветвистые оленьи рога.

'Достояние республики'
'Достояние республики'

Тут, в это картинное мгновение нам впервые бросается в глаза несоответствие между костюмом "мстителя", тщательно продуманным до мелочей, и его кровавыми планами. Сигара, красивые усики, красивая бородка, пробор вязаный модный жилет - весь этот облик как-то не вяжется с уязвленным мужским самолюбием, с жаждой убийства, с готовностью к самоубийству... Естественнее было бы, кажется, увидеть "мстителя" растерзанным, одетым кое-как, во что попало.

Взвешивая револьвер в руке, Сигаев небрежно спрашивает: "А какая цена?" Ответ приказчика: "Сорок пять рублей, мсье" - он должен бы, согласно логике человека, на все готового и уже заглянувшего смерти в лицо, пропустить мимо ушей, не все ли ему - то равно, какая цена? Однако Сигаев, меланхолически опуская револьвер, неуверенно произносит: "Гм!.. Для меня это дорого!"

Миронов преподносит нам парадокс, который сперва озадачивает. Потом однако, догадавшись, куда клонит актер, мы восхищаемся простотой и смелостью его замысла. Чеховский Сигаев - маленький, затертый жизнью обыватель, который сперва пришел в неподдельную ярость, а потом поджал хвост и примирился с амплуа рогоносца. Сохраняя всю эту коллизию, Миронов вводит в нее новый, однако по природе своей истинно чеховский мотив. Секрет его, мироновского Сигаева, в том, что он жаждет красоты. Он всегда хотел как-то разукрасить реальность, придать ей эффектный вид, хотел быть особенным, не таким, как все. Он ведь курил сигары! Он ведь уделял своей внешности чрезвычайное внимание! Он ведь мнил себя европейцем посреди всей этой азиатчины и одевался соответственно! Для такого Сигаева измена жены - в сущности, вовсе не горе, а счастливый повод вырваться за пределы постылой будничности, выдвинуться из однообразной толпы. Однако все эти "мечты высокие порывы" имеют свой строго обозначенный предел. Сигаев вправе играть романтическую роль только в границах своего бюджета, ни в коем случае их не переступая.

'Достояние республики'
'Достояние республики'

Все же в мыслях своих он долго еще смакует красивую, гордую идею возмездия. То в воображении Сигаева рисуется дуэль с любовником жены. То он видит в мечтах убитую жену, видит, "как кровь рекою течет по ковру и паркету, как дрыгает ногой умирающая изменница". То перед мысленным взором Сигаева проходят его собственные торжественные, очень красивые похороны. То он видит себя в кандалах, в полосатом арестантском балахоне, позади два жандарма в касках, а рядом, подбоченясь, стоит довольная, наглая, усмехающаяся изменница. Все эти вйдения возникают на экране. И всякий раз Сигаев преображается, героизируется.

Но возвращаясь из этих полетов воображения обратно в магазинчик и встречаясь взглядом с унылыми глазами приказчика, который определенно знает, чем дело кончится (ибо, по его-то мнению, "любить чужих жен теперь так же принято, как курить чужие папиросы", а мужья, увы, "мирятся со своим положением и боятся суда и каторги"), спускаясь с небес вымысла на затоптанную землю правды, Сигаев все более явно тушуется.

Наступающая на него проза возвращает Сигаева к его истинном сущности. К его пошлости. К его ничем незаполненной пустоте. Вот он уже все забыл, и жену, и любовника, и пикантную ситуацию, которая воспламенила его воображение. Осталась только одна неоспоримая и назойливая реальность: этот самый приказчик. И только одна цель: уйти (не от жены, от приказчика!) по возможности красиво. При всех условиях Сигаев непременно хочет выглядеть красиво! Он догадывается, конечно, что приказчик видит его насквозь. И тем не менее...

Быть может, самая интересная находка актера - завершение роли. Купив какую-то вовсе ему ненужную сетку для птиц и заплатив за весь этот, для самого себя устроенный спектакль, всего восемь рублей, Сигаев покидает магазинчик совершенно довольный со-бой, торжествующий, развязной, пританцовывающей походкой. Глаза сияют, движения свободны и безмятежны.

Вот он удаляется, словно вальсируя на ходу...

Сатирические мотивы даются Миронову легко. Даже в сравнительно скромных эпизодических ролях - играя вполне благопристойного по внешности и весьма низменного по складу характера современного проходимца Прокудина ("Старики-разбойники" Эльдара Рязанова), или журналиста-афериста Цезаря Борджиа в сказке Евгения Шварца "Тень", или вздорного белогвардейского генерала в фильме "Держись за облака" - Миронов везде демонстрировал меткость обличений, безупречную точность пластического рисунка, свежесть, оригинальность актерской манеры. Однако во всех этих случаях неизменно оставалось все же ощущение, что артист работает вполсилы и способен на большее.

В известной мере такое ощущение подтвердила роль Маркиза в фильме "Достояние республики". Судя по всему, эта роль с самого начала предназначена была Миронову, и сценаристы Авенир Зак и Исай Кузнецов писали ее, заранее учитывая возможности артиста.

Замысел авторов сценария и режиссера В. Бычкова предусматривал, однако, восприятие актерских данных Миронова не в комедийном, а в героическом регистре. Ибо Маркиз, которого сыграл тут Миронов,- по всем статьям романтический герой. Его Маркиз являлся в фильме в самых разных обличьях: то одноруким нищим, то удивительно дерзким авантюристом, то цирковым стрелком, не глядя поражающим мишени, то холодным циником, то человеком, не чуждым своеобразного благородства, то, наконец, самоотверженным героем, погибающим за высокие идеалы. Эффектную, красивую роль Миронов и сыграл очень эффектно и красиво, вполне оправдывая в финале те симпатии, которые Маркиз так легко и картинно завоевывал с момента первого же появления на экране.

В данном случае самым сильным оружием Миронова оказалась не бравада, свойственная Маркизу, и даже не та упоительная легкость, которой он своего Маркиза наделил. Все эти красоты, подготовленные сценарием и режиссурой, Миронов сумел непринужденно и мягко связать с лирической темой все возрастающей отеческой привязанности лихого Маркиза к малолетнему, но смышленому беспризорнику Кешке. Кешка был для Маркиза словно бы олицетворением осмысленности жизни, такой пестрой и такой неясной с точки зрения авантюриста, совершенно чуждого революции и всеми своими побуждениями связанного с прежним, разрушенным миром. Именно маленький Кешка, сам того не ведая, выводил Маркиза к революции.

Авантюрную роль Миронов истолковал как вереницу приключений, ведущих к осознанию собственной судьбы, к готовности завершить извилистый путь совершенно недвусмысленным и благородным подвигом. В атмосферу стремительного вестерна Маркиз вошел как герой наиболее динамичный, наиболее картинный и победительный, но одновременно и как герой лирический.

'Держись за облака'
'Держись за облака'

Затаенный лиризм игры Миронова изменил всю структуру произведения, превратил его одномерность в многозначность, дал его быстрому движению более содержательный характер. Надо сказать, что такая игра актера отчасти подсказана двумя важными мотивами фильма. Его сюжет - поиски исчезнувшей коллекции прекрасных творений искусства - отзывается еще и в теме таланта самого Кешки, который пишет наивно и увлеченно новых и новых красных коней, летящих в неведомую даль. То есть вся интрига ведется вокруг красоты, готовой исчезнуть и готовой вновь возникнуть. Вот этой-то красоте внутренне соответствует и игра Миронова. Если бы фильм не получился слишком затянутым (две серии в данном случае вряд ли вызваны необходимостью), мы, вероятно, имели бы право говорить о принципиальной и значительной удаче произведения в целом. Сейчас мы вправе отметить успех Миронова в роли, для него несомненно новой, но сыгранной ничуть не менее уверенно и свободно, нежели роли комедийные.

'Держись за облака'
'Держись за облака'

Между тем Театр сатиры, где Миронов давно уже завоевал репутацию одного из любимцев публики, выдвигал перед артистом все более сложные задачи. Велосипедкин в "Бане" и Баян в "Клопе" Маяковского вызвали всеобщее восхищение. Хлестаков, хотя мне-то лично издавна казалось, что Миронов, как говорится, рожден для этой роли, одних озадачил, других рассердил, третьим безусловно понравился. Как ни странно, на мой взгляд, все правы: и первые, и вторые, и третьи. Ибо в данном случае решение, предложенное Мироновым, непривычно и очень остро.

Артиста менее всего заинтересовало то, что почти всегда становилось в роли Хлестакова целью и трудно осуществимой мечтой прежних исполнителей, а именно - "легкость в мыслях необыкновенная". Проще всего было бы Миронову сыграть вертопраха.

Но Миронов направился наперекор собственным проверенным уже возможностям, он и притрагиваться не пожелал к тому, что "близко лежит". Ему захотелось показать маленького человека, выбитого из привычной и унылой жизненной колеи, несчастного, оказавшегося вдруг в положении совершенно беспомощном, испуганного, тоскующего, голодного.

'Невероятные приключения итальянцев в России'
'Невероятные приключения итальянцев в России'

Его Хлестаков - вовсе не воплощение Петербурга, пусть даже пустейшее и комическое. Нет, он сродни Башмачкину, он пасынок Петербурга, если угодно - его изгой и его изгнанник. Провинциальные странствия Хлестакова, с точки зрения Миронова,- странствия бедолаги, которому некуда вернуться. Его гонит по жизни, как осенний лист, ветром холодным, пронизывающим душу. И никакой "легкости в мыслях" нет у него, есть судорожная торопливость, загнанность мысли человечка, который если не соврет, немедля погибнет... Отсюда и замечательная игра Миронова на контрастах детского и старческого в Хлестакове. Глаза обиженного ребенка и - манера по-стариковски сидеть развалясь в кресле, радуясь теплу и уюту, опасаясь, что вот сейчас все это кончится и его выгонят в шею, на улицу, в слякоть... Стремление все время прятать голову в плечи, и тут же какая-то отчаянная экспрессивность жестикуляции. Дряблая походочка и внезапная быстрота машинальных, нелепых, жутковатых "па" экстравагантного танца. Боязнь, что его вот-вот выведут на чистую воду и кончится эта невероятная, сытая, богатая, невозможная, как с неба свалившаяся (если только не приснившаяся!) жизнь, все время преследует Хлестакова. Пугливо озираясь, проходит он, затравленный и ничтожный, сквозь всю комедию, как сквозь строй палочных ударов.

Эта спорная работа была отмечена печатью актерской самостоятельности, новизной и чрезвычайной остротой решения. Кинематограф и телевидение до самого последнего времени такой роли артисту не давали. В очень весе- пом и шикарном совместном советско- итальянском фильме "Невероятные приключения итальянцев в России", поставленном Э. Рязановым, Андрей Миронов сыграл довольно выгодную и эффектную роль капитана милиции Васильева. Она позволила Миронову продемонстрировать грацию и артистизм исполнения целого ряда трюковых номеров, в частности смешных эпизодов, в которых его партнером оказался живой лев. Нельзя сказать, однако, что роль капитана Васильева открыла артисту новые перспективы, которые не были бы уже увидены в "Бриллиантовой руке" или в "Достоянии республики".

'Невероятные приключения итальянцев в России'
'Невероятные приключения итальянцев в России'

В двух телевизионных мюзиклах - "Льве Гурыче Синичкине" и "Соломенной шляпке",- в первом случае прекрасно исполняя маленькую бессловесную роль вдохновенного театрального капельмейстера, а во втором случае играя довольно заметную фигуру Фа- динара, Миронов лишний раз доказал свою музыкальность, пластичность, ритмичность, но все эти его свойства были достаточно хорошо известны.

Подлинной новостью и в полном смысле событием актерской биографии явился Грушницкий, которого Миронов сыграл в телевизионном фильме Анатолия Эфроса "Страницы журнала Печорина". Самое назначение Миронова на эту роль - пример идеально точного предвидения еще не использованных возможностей артиста. А. Эфрос угадал, что Миронов давно уже готов и жаждет выйти за пределы того амплуа, которое экран эксплуатировал эффективно и все ж, правду сказать, несколько монотонно.

'Невероятные приключения итальянцев в России'
'Невероятные приключения итальянцев в России'

В Грушницком многие прежние навыки Миронова не понадобились вовсе. Более того, хотя роль в принципе допускает оттенки и смешные и жалкие, которые даются Миронову легко и на которые у Лермонтова множество прямых указаний, она сыграна без единой, хотя бы и затаенной, усмешки. Грущницкий воспринят режиссером и актером вполне сочувственно. Открытое, суровое лицо, достойная, скупая и прямая речь, красивая и скромная искренность в любви, столь же искренняя, хотя и наивная, страсть к романтике и готовность к героике.

Грушницкий, каким сыграл его Миронов,- отнюдь не позер и ничуть не подлец. Скорее он - "святая простота", взрослый мальчишка, который рвется "мужчиною стать". Он симпатичен и внушает доверие. Всю роль артист ведет так, словно тщательно, один к одному, подбирает аргументы в пользу Грушницкого. Ведь не его же вина, что рядом с ним волею судеб оказался Печорин, что с его душевной молодостью вдруг соприкоснулась эта усталая душа, что его простота и свежесть столкнулись с мертвящим холодом ненасытной гордыни?!

Да, сравнительно с Печориным он, конечно, и грубоват и чересчур прямодушен, Печорин много умнее, тоньше, опытнее. Но у Грушницкого, каким его видит и играет Миронов,- вкус к жизни, Печориным утраченный, у Грушницкого острый интерес ко всем радостям и опасностям бытия, Печорину давно недоступный. Портрет Грушницкого в этом фильме овеян теплом и надеждой. Портрет Печорина, которого играет О. Даль,- леденящей, пронизывающей тоской безверия. Печорин - весь разочарование, Грушницкий весь - предвкушение. И хотя фильм развивается, понятно, как "журнал Печорина", как его дневник, и потому все поступки и все слова Грушницкого комментирует то презрительно, то насмешливо сам Печорин, тем не менее Миронов упрямо защищает Грушницкого и от печоринской иронии и от печоринского всеведения.

В таком вот резком противостоянии жизнелюбия, душевной распахнутости, доверчивой и подчас неуемной общительности Грушницкого и черного мизантропического одиночества Печорина вся злополучная история их дуэли обретает глубокий и многозначный смысл. Грушницкий целится неуверенно. В его глазах смятение, и дуло пистолета ходит ходуном, ибо слишком уж похожа на убийство эта дуэль. Вся здоровая натура Грушницкого - Миронова противится заговору, участником, но и жертвой которого он оказался. Промах, как ни странно, приносит ему и облегчение и успокоение,- это очень точная догадка режиссера и актера. Ибо промахом заявила о себе его честность, и теперь-то Грушницкий может прямо глядеть в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнется.

В это вот последнее свое мгновение Грушницкий становится таким, каким он хотел быть, осуществляет свою мечту, сразу возносится на высоту собственного идеала.

В противоположность всем предшествующим киноверсиям "Героя нашего времени" Грушницкий, Мироновым сыгранный, занимает в фильме значительное и важное место. Судьба Грушницкого рассматривается не как эпизод истории Печорина и не как отдаленное предвестье неизбежного явления какого-нибудь Карандышева, но как характерное знамение времени, порождавшего и "лишних людей" и рядом с ними людей жизнелюбивых, честолюбивых, душевно здоровых и сильных, однако тоже обреченных погибнуть - зазря и понапрасну.

Роль сыграна на удивление ново и на редкость просто. Миронов продемонстрировал тут чрезвычайную мобильность своего таланта, умение довольствоваться немногими, скупыми средствами выразительности. Он играет серьезно, плавно, углубляясь в психологию героя. Перед нами - новый?

Миронов, проницательный аналитик, вдумчивый и дальновидный.

Трудно гадать, как сложится дальше его актерская судьба. Конечно, сейчас Миронов в расцвете творческих сил, и можно было бы, не взирая на всю неизбежную зависимость любого артиста от драматургии и режиссуры, выразить обоснованную уверенность в том, что он оправдает наши лучшие ожидания. Но я предпочитаю думать, что он эти ожидания превзойдет.

К. Рудницкий

Фильмографическая справка Миронова Андрея Александровича

Окончил Театральное училище имени Б. В. Щукина (1962) Заслуженный артист РСФСР (1974) Снимался в фильмах:

"А если это любовь?" (1961) - Петя. "Мой младший брат" (1962) - Юрий. "Три плюс два" (1963) - Роман Любешкин. "Год, как жизнь" (1965) - Фридрих Энгельс. "Берегись автомобиля!" (1966) - Дима Семицветов. "Таинственная стена" (1967) - Валя. "Бриллиантовая рука" (1968) - "Граф". "Урок литературы" (1968) - Феликс "Любить" (1968) - эпизод. "Семейное счастье" (1969) - муж (в новелле "Мститель"). "Две улыбки" (1969) - муж бабушки. (в новелле "Бабушка и цирк"). "Тень" (1971) - Цезарь Борджиа. "Достояние республики" (1971) - Маркиз. "Держись за облака" (1971) - генерал. "Старики-разбойники" (1971) - Проскудин. "Невероятные приключения итальянцев в России" (1974) - Васильев. "Соломенная шляпка" (тв, 1974) - Фадинар. "Лев Гурыч Синичкин" (те, 1974) - дирижер. "Страницы журнала Печорина" (тв, 1975) - Грушницкий.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"