Таттубубу Турсунбаева (Соловьева И.)

Таттубубу Турсунбаева

Это - портрет актрисы в роли, в одной лишь роли.

Таттубубу Турсунбаева счастливо и удивительно снялась в картине Толомуша Океева "Поклонись огню". Не слишком, кажется, популярный у зрителя, фильм этот - факт искусства высокого, и его надо видеть.

Говорить об артистах принято, стремясь выделить в роли то именно, что принадлежит лично ему, артисту, не путая усилий одного художника и его вклада с усилиями и вкладом художников других, скажем, с усилиями и вкладом сценариста, режиссера. Путать, в самом деле, не надо. Но не надо и забывать: высокая честь актерской профессии еще и в том, чтобы отдаться замыслу чужому, сделать его своим, дать ему плоть в такой мере, чтобы уж и невозможен почти стал анализ: что тут от литературного материала, что от режиссерского толкования его, что от исполнителя. И что - от жизни.

Скажем так вместо предисловия. Потому что Турсунбаева в картине "Поклонись огню" живет общим замыслом и живит этот замысел собой. Принадлежит миру фильма.

Итак, фильм "Поклонись огню".

Он начинается с музыки. Потом музыка обрывается, сменясь - или распавшись - на звучный шум многих и разных голосов. Меняется свет: белый день. Очень людно.

Голос - крепкий, привыкший усиливаться так, чтобы всем на площади было слышно,- выкликает имена, называет причитающееся; отзывается тот, кого назвали; подголосками звучат еще чьи-то слова (дескать, много или мало досталось, придется ли полученное ко двору). Другие голоса ведут свое - кончают обсуждать чью-то уже полученную долю или гадают, кому что еще достанется. А кто-то говорит и вовсе о другом.

Женщина с ребятами уводит к себе корову, мужчина несет на плечах дополнение к их доле - ярку; в противоположном углу площади крестьянин услышал свое имя и протискивается к центру; к себе домой по удаляющейся вверх и в глубину выбитой улочке уходит еще кто-то. Движение в кадре, как и фонограмма,- многоголосое; единовременное и разнонаправленное, оно организует словно бы не площадь, но кубический объем экрана.

Только что произошло раскулачивание. Тех, чье именье делят между бедняками на площади, мы увидим в следующем эпизоде, и среди них старшего - Аджи-Аке. Старческая голова в легкой, совершенной седине, точеное лицо, чуть поплывшее с годами, мягкая, не по-азиатски изнеженная кожа - кожа домоседа, не имеющего ни нужды ни охоты подставлять лицо палящему солнцу. Может быть, именно оттого, что богатство его наследственно, что под ногтями у него никогда не было земли, что сам он жилы не вытягивал, прежде чем разжиться, Аджи способен с предусмотрительной добровольностью отдать то, что все равно - нетрудно высчитать - придут забирать. А ему зато хоть не придется сидеть на одной из тех телег, чья вереница, изгибаясь, скоро протянется через всю эту уступами поднимающуюся со дна долины глинобитную деревню.

Телеги нагружены необычно тяжело, высокие, узкие ободья вязнут, бренчит, щиплет струны глядящий прямо перед собой один из сосланных. Жена другого наспех, прямо из-под колес нагребает в платок растолоченную в пыль землю родины - положить под голову, как станешь умирать. Отчаянно хватается за грядку арбы криком кричащая женщина. Молодой, взмокший милиционер чумеет и сам от этого крика, от жары, от того, что он тут один за начальство, от жалости к этой бабе, которой не втолкуешь насчет классового чувства и бедняцкого ее происхождения - знай рвется к арбе, к раскулаченным: муж у нее там, с мужем она хочет, к мужу ее пусти... И подконвойный с арбы тоже тихо, просяще трогает парня с винтовкой на плече: пусти, а?.. А конвоиру невтерпеж, ему уж не до того, чтобы вслушиваться, одного он хочет: уж дали бы наконец команду трогаться, уж взяли бы лошади с места эту кричащую, клянущую, безнадежно и угрожающе молчащую кладь...

Кадр опять удивляюще многолюден и глубок. Теснятся вокруг телег, чтобы выместить накопившиеся обиды, что бы проститься, чтобы полюбопытствовать - неужто впрямь увезут... Теснятся и для того, чтобы попытаться выручить человека, зазря, уж заведомо зазря - кто это только счеты с ним сводит? - высылаемого из деревни...

В толчею, не смешавшись с нею, входят трое - милиционер может перевести дух: эти трое - действительно начальство, со всеми вопросами - к ним.

Решать окончательно тут, видимо, вправе вот этот - высокий, легкий, усталый... Тот, что пониже, в тужурке военного образца, надо полагать, свое решение уже высказал, повторяет свои мотивы вкратце: кузнец Утур, из-за которого шумит его щербатый, невнятно возмущающийся подручный, попал в раскулаченные потому- то и потому- то, правильно попал.

- А вы что думаете?

Этот вопрос высокий обращает к третьему, точнее к третьей, потому что с ними двумя из сельсовета вышла женщина - женщина по имени Уркуя Салиева. Накануне выбранный председатель накануне созданного колхоза.

Случилось так, что на ее имени сошлись все. Сошлись враги колхоза: если нельзя провести своего человека, то уж пусть на этом месте окажется кто-то, кто дела совсем не понимает, никогда большого хозяйства не вел, запутается - женщина из семьи голодранцев, тем лучше... Сошлись и люди из Оша, приехавшие проводить выборное собрание: здорово, что выбирают женщину, будет первая в наших краях женщина-председатель!.. Сошлись все, кто истомился в напряжении этих дней,- надо же наконец выбрать хоть кого-то, хватит спорить, а то нервы натянуты так, что в любую минуту спорящие хватаются за ножи, вот уже и драка. Разнимающий ее мужчина пальнул вверх из нагана.

Видели ли мы Уркую до этой минуты, до этого выстрела?.. Может быть, она и была в толпе. Но только сейчас лицо возникает перед нами резко. Сухой, короткий выстрел - и лицо.

Красивое лицо. В первую минуту даже сомневаешься: может быть, слишком красивое, слишком выделенное своей безупречностью и черным пламенем глаз среди обмятых жизнью лиц товарок?.. Все рядом с ней - если не коренные жительницы кишлака, играющие своих матерей и бабок, то уж, во всяком случае, исполнители, отобранные по принципу типажной убедительности; все рядом с ней - отсюда, здешние, а эта - словно бы не совсем здешняя.

Но просчета тут нет. В театральной актрисе Таттубубу Турсунбаевой, которой режиссер дал сыграть Уркую, он обрел то именно, что было ему нужно.

'Поклонись огню'

Толомуш Океев, кажется, знал наперед: здешней Уркуя - Турсунбаева еще предстанет. Будет, например, эпизод, когда она купает у себя во дворике сына, просит мужа принести воды - окатить мальчика, а Колдош, обозленный деревенским злословьем, пущенной ему вслед кличкой ("председательша"), в этой мирной домашней просьбе отказывает с недомашней принципиальностью. Уркуя - Турсунбаева находит здесь в себе столько пластичной, спокойной, полной достоинства уступчивости, ее повиновение полно такой ровной прелести... Сторонний зритель, с бытом и нравами киргизской деревни незнакомый, конечно, не может судить о достоверности - эстетический эффект "узнавания" для нас не может сработать,- но убедительность полная.

И тот же отсвет вековой повседневности национальной жизни упадет на другой эпизод. Уркую вызывают в город, куда-то шлют делегаткой. Она принимает приглашение, кажется, точно так, как это сделала бы ее сверстница из-под Рязани или стриженая ивановская ткачиха. Но вот мать, спохватясь, выносит и сует уезжающей семейное серебро-широкие браслеты. Нет, не для того, чтобы сидеть в президиуме наряженной, благодарно принимает их от матери Уркуя - Турсунбаева. Она берет их как вещь на черный день: в городе всегда может что-то стрястись, нужно что-то иметь там про запас - продать, отдать чужим людям за помощь...

Да, режиссер не ошибся: исполнительница найдет все это, как найдет походку беременной - не тяжелую, но по-особому плавную, когда женщина всей ступней старается чувствовать под собой опору. И в ином, переносном смысле будет у нее всегда земля под ногами. Режиссеру, однако ж, изначально нужна не только принадлежность героини взрастившему ее селу, не только ее укорененность здесь, но прежде всего "перпендикуляр" к этой жизни, взмывающая и жесткая вертикаль.

Даже в самом лице - стремительном, тонком, узком,- в высоком и ломком стане женщины, словно бы не рожавшей, есть что-то заставляющее вспомнить однажды слышанное наблюдение живописца: люди революции вообще "решены по вертикали" - бессонная иссушенность лиц, узкий клинышек бороды, шишак буденновского шлема, худоба под длинной кавалерийской шинелью...

Чтобы увидеть перед собой этот естественный, но и внезапный облик, этот характер, принадлежащий лишь своей эпохе - невиданный дотоле и с тех пор успевший исчезнуть, режиссер и актриса могли пользоваться документами. Уркуя Салиева - персонаж исторический, так звали одну из первых женщин-председательниц в Ферганской долине; она была делегаткой, членом ЦИКа республики, была убита. Но для создателей фильма творчески побудительным был, кажется, не столько документ, сколько собственная лирическая память.

Не то что память о самой Уркуе,- ее они не могли видеть. Подобный характер, подобная история - это из первых впечатлений их отцов или матерей.

Мир фильма - мир, восстанавливаемый по рассказам, слышанным под небом нашего детства. Тут память о памяти, ее лирическое присвоение.

Заслуга и дар Таттубубу Турсунбае - вой в том, как она безупречно точна и чутка к особой природе фильма.

Толомуш Океев снимает не историческую реконструкцию, но мир, живой в нем, как может быть жив в любом из нас мир, родной отцу и матери.

Рождается ребенок со следом ожога там, где в детстве был ожог у отца. Говорят, что так бывает. В искусстве это почти закономерность.

Первый фильм Толомуша Океева назывался "Небо нашего детства". Молодой режиссер снимал его с теми же людьми, которые потом станут участвовать в картине "Поклонись огню", но словно бы с иной душевной точки.

Оператор Кадыржан Кыдыралиев с художественной изысканностью чувствует различие между своим заданием здесь и там. В рассказе кинокамеры о пастбищах Бакая была нежная, не-заметная и неизменная фактурность - все передавалось как памятное лично, на ощупь: доверчивая тонкость кожи лошади, сквозь которую играют все жилки; грубый, цепляющийся атлас стеганого одеяла; блеск шелковисто- живого оперения беркута и пыльная сухость его пера на чучеле; ощущение войлока под рукой в жару и ощущение того же войлока под рукой в проливной дождь... Этой памяти собственной руки, памяти осязания не может быть в картине "Поклонись огню", где работает лишь вдумчивая и тревожная память души. Кыдыралиев снимает тут словно при свете работающего поэтического воображения, которое то лепит образ в крупной игре светотени, то рисует его себе, стремясь охватить многосложное и единовременное движение в "кубе экрана".

В фильме "Поклонись огню", который формально надо бы отнести к историко-биографическому жанру, все решает эта многолюдная и многосложная глубина кадра. Океев берет характеры, взращенные жесткой определенностью плакатов, жесткой определенностью "да" и "нет" классовой борьбы; он сохраняет коллизию такой, какой ее дала жизнь и закрепило искусство тридцатых годов (кулаки, прокравшиеся в руководство, попытка скомпрометировать в глазах властей неопытного председателя, зверское запугивание рядовых колхозников, связь со скрывающимися в горах вдохновителями, первые успехи колхоза, которые окончательно ожесточают врагов - прижатые к стене, они идут на убийство...). Но этот кусок "жизни-плаката" - отданный своему времени, отдалившийся во времени - совсем иначе волнует теперь воображение художника и обретает совсем иное эстетическое качество.

'Поклонись огню'

И в том, как играет тут Турсунбаева, это видно сполна.

...Уркуя едет в город с Азизовым - это тот самый, высокий и усталый, с кем она выходила из сельсовета и кто спрашивал ее мнение насчет раскулаченного кузнеца. Артистка, кажется, упускала тут момент, когда могла бы завоевать симпатии зрителя. Голос ее - стучащий, без оттенков. Она только дает справку: решение насчет Утура - уста принято до нее. Она бы могла заступиться и погорячее! Разве не при ней Утур с подмастерьем налаживали рассохшийся дедовский деревянный механизм, чтобы пошла вода на впервые сообща возделываемую землю, и всем стало весело от плеска в подымающихся на поливном колесе ведрах? Ведь и она была тут тогда, на белом иноходце, мягко шедшем по пахоте, вступавшем в общее полупраздничное движение. И все-таки Уркуя дает о кузнеце только справку. Без интонации. И Азизов тут тоже не воспользовался возможностью показать, как восстанавливается справедливость по отношению к трудовому человеку. Слова его, скорее, неприятны: выслать всегда успеем - примерно так он сказал. Семья Утура сгрузилась с арбы.

Так вот, Уркуя сейчас едет в город с Азизовым. Ее спутник вспоминает молодость - как, сам еще ничего не умея, был первым учителем в ауле...

В фабуле рассказ не играет - он нужен здесь как благодарный жест в сторону картины, ключевой для обновленного с середины шестидесятых годов движения кинематографа Средней Азии, в сторону "Первого учителя" Чингиза Айтматова и Андрея Михалкова-Кончаловского, где главную роль играл Болот Бейшеналиев (здесь он играет Азизова). Жест-благодарность, жест-похвала, жест - признание родства тут естествен: Толомуш Океев знает в себе творческую самобытность и может, не таясь, говорить, кому и чем считает себя обязанным.

"Первый учитель" мог бы носить и то название, которое избрал для своего фильма Толомуш Океев. "Поклонись огню", поклонись этой вертикали, пламени, встающему перпендикулярно к земле, духу, казнящему косное произрастание (не так ли осмысливается сцена, когда Дюйшен рубит тополь - казнит его, как Иисус из пазолиниевского "Евангелия от Матфея", беспощадный духовный вожак неимущих, казнит не ко времени зацветшую смоковницу...).

Впрочем, в "Первом учителе" образность не переходила в аллегорию. Здесь была крепка прямая содержательность того, что видишь и слышишь. Утверждалась сила прямосказания. Это и было перенято. Так, финальная секвенция "Неба нашего детства" - подростки-всадники, скачущие туннелем, попадающие в отсветы ламп в проволочных сетках, в отсветы встречных автомобильных фар, под блики денного света из дальнего выхода,- это вовсе не образ "старого и нового", с опасностью встречающихся в узком месте,- это не иносказание, а прямосказание... Так, трогающий, растерянный, старческий полет отпущенного на свободу ненужного беркута - это прямосказание.

И образ Уркуи в картине "Поклонись огню" - тоже прямосказание; то есть этот человек, эта судьба с ее перспективами.?

Таттубубу Турсунбаева дает угадать все возможности движения этого характера, все его готовности - прекрасные и непрекрасные. Не пропускает той, резанувшей наш слух, стучащей -ноты в разговоре об односельчанине с начальником или тех изменений, которые видны в Уркуе, когда ее, сидящую в кабине грузовика, встречает на дороге арба с семьей кузнеца. Монтажный стык ее довольного лица под беретиком, ее чуть хозяйского разговора с шофером и того, что мы только что видели (кузнеца били смертно, пекли ему лицо железом, вымогая клятву, что он промолчит, о чем ненароком узнал), сам монтажный стык этот срабатывает так, что в какую-то минуту зритель смотрит на Уркую глазами жены Утура. Разделяет ее озлобление: хорошо той, разъезжает, большим человеком заделывается, так пусть хоть не лезет со своими расспросами, если сама не видит, что у нее под носом творится, пусть хоть даст уехать... Но тут же нам стыдно за себя, потому что все это с Уркуи слетает вмиг, как слетает этот самый беретик - то ли кузнечиха с нее сбила, отпихивая, то ли сама срывает, пока бежит за арбой, хватает лошадь под уздцы...

Есть в фильме короткая и жесткая сцена ареста Уркуи (налгали, будто разбазаривает зерно). Есть сцена ее допроса в голой беленой комнате. Есть белая пустая стена и на ней - схема милицейского нагана (ее рассматривает в ожидании один из пришедших сюда односельчан арестованного председателя - больше глазу не на чем остановиться). А впрочем, должно быть, в сельсовете у самой Уркуи так же голо. Только там мы ее не видели.

'Поклонись огню'

Видели зато в огромной, долгой и полной картине молотьбы, когда камера все увеличивает и увеличивает вмещающую глубину кадра, и волы мягко кружат по вороху обмолачиваемых снопов, и мерны веющие движения, высвобождающие зерно от половы, и женщина с усилием мешает обильно положенное, потрескивающее зерно над жаровней, и качаются люльки, еще и еще, и дрожит горячий воздух над током, и каждый занят своим, не замечая того стройного и сложного ритма, которым объединено тут все... И видели беременную Уркую в одиночестве и покое, когда она в белом платье, под которым круглится живот, опускается к роднику, освежает лицо и влажную под платком шею, к которой налипла благодатная и колкая пыль обмолота...

Наезд мгновенен. Он заставляет нас вздрогнуть, как вздрагивает и отшатывается Уркуя. Подошедший вынимает из кармана тюремного бушлата не нож, а справку: отпущен досрочно, все в порядке.

'Поклонись огню'

Нож вынимает другой - его зовут Теке, он сбежал из заключения, прячется близ деревни; сейчас он лежал с женой в траве, бормотал ей слова нежности, а потом увидел Уркую на дороге и, прячась, пошел с ножом... Уркуя шла, напуганная своей встречей с Саалы, Теке не видела. На ее счастье, ее нагнала телега: ехали со свадьбы, подсадили и ее... Значит, это не сейчас. И не сразу после этого дня, потому что тут-то и забрали Уркую в ту пустую беленую комнату. Но это все-таки произойдет.

Среди ночи сильно, однообразно, с настойчивой жалобностью плачет ребенок. Плач слышен, как сквозь сон, и женщина, подымающаяся, чтобы покормить сына, едва ли не продолжает спать. Свет очага едва позволяет различить в темноте влажные со сна волосики на макушке стихшего ребенка, глаза женщины, ее пальцы, мерно помогающие маленькому сосать. И когда в проеме двери возникают четверо - у них подвязан низ лица,- это как в страшном сне, который не можешь сбросить с себя, и женщина кричит диким, бессмысленным криком, после которого ей бы проснуться в испарине, с колотящимся, никак не успокаивающимся сердцем.

Происходит то самое, что было постоянным ночным страхом, только на самом деле. Пришли убивать.

'Поклонись огню'

Через несколько минут - они трагически лишены сокращенности на экране - соседи выведут из горящего дома оставшуюся в живых старуху и троих детей. Женщины держат Бубукан под руки. Их утешающие, негромкие, прозаические голоса полны более всего понимания.

Уркую убили, роль Турсунбаевой кончена. Впрочем, не совсем.

Долго, удивляюще долго горит мазанка - чему бы там и гореть-то...

Огня много, как всего много в этой картине: много пространства, много людей, много земли, воды, камня, цветущих деревьев, сухой травы, много горя - и много сил, чтобы воспринять горе с тою же полнотою, с какой воспринимаешь все вокруг. Мир, встающий в памяти,- большой.

...Дрожь воздуха - это уже не воздух пожара, а воздух над нагретыми камнями высоко в горах. На скалах дерево в длинных, повязанных на редкие ветви тряпицах. Аджи привязывает к ветке свою ленточку - бог весть, что это за обычай... Он смотрит вниз, земля под ним велика.

По дороге идет Бубукан с тремя детьми, земля велика и перед ними.

Уркуя с лошадью в поводу, она в белом, и сад за ней в белом.

Плачет девочка, старшая из троих сирот.

Плачет старик у своего дерева.

Оборачивается женщина.

О чем он думает сейчас и о чем он думал прежде, этот старый человек, чье лицо тут рассмотрено едва ли не с тою же пристальностью, что и горячеглазое, смелое лицо Уркуи?.. По фабуле это не очень-то ясно; притаившийся и прикидывающийся добреньким главный злодей?.. Есть, кажется, и такой оттенок... Но будь он существен для Океева, вряд ли он позвал бы на роль артиста, который играл в его первой картине Бакая.

Муратбек Рыскулов почти неузнаваем тут физически - иная биография, иная плоть,- но есть в его персонажах общее: готовность предоставить дням жизни катиться своей чередой и доверие к их кружащему ходу, который приведет куда должно, хотя ты-то сам, конечно, в свой час неизбежно и тихо выпадешь из живого кружения...

'Эхо любви'

После того как Уркую выбирают председателем, Аджи приходит к ней в дом, ведет себя степенно и мягко, приносит полагающийся дар - поздравление с сыном; принесенный им барашек с кудрявым детским лобиком дружелюбно бодается с другим барашком во дворе... По фабуле это надо понимать как лицемерие. Рыскулов заставляет усомниться: лицемерие?., а может быть, тут еще и иное?..

В Аджи - Рыскулове чувствовалось высокомерие уступчивой, ибо уверенной в себе "просто жизни" перед лицом стороннего и жаркого вмешательства. Пусть делают, что хотят, а жизнь возьмет свое. Огонь погорит-погорит- и стихнет, когда выжжет все вокруг. А потом все зарастет той же травой и так же будет дано пасти скот или возделывать удобренное пеплом поле. Дайте срок.

Но никто не даст старику того срока, на который он рассчитывает. Ни непреклонно-горячая Уркуя. Ни семейные самого Аджи, спивающиеся, хлебнувшие тюремной похлебки или защитно нацепившие значок "Готов к труду и обороне". Ни ход времени.

Кто видит Уркую в последних кадрах? Старик Аджи? Мать, потерявшая дочь? Осиротевшие дети? Или всех их вместе слезы старика, который ведь не хотел убивать, лицо той, кого все-таки убили, слезы сирот... И сад. И земля, которой нет конца.

По-моему, большое счастье - начать в таком фильме и начать так. А что будет артистка делать в кино дальше - это будет видно дальше.

"Красное яблоко"

Давать ли в постскриптуме начало будущего общего портрета? Описать ли, как играет Таттубубу Турсунбаева в новом фильме Океева, в его "Красном яблоке", где артистке принадлежит роль, в перечне действующих лиц обозначенная: "незнакомка"?.. Ее можно было бы также назвать - "воспоминание". Можно было бы назвать - "идеал". Можно было бы также назвать - "муза". Режиссер не хочет уточнений. Хочет здесь лишь совершенной красоты этого лица, текучих и ясных линий этих движений, хочет тихого покоя замкнутой в себе жизни: вот идет, вот коснулась ветви, вот наклонилась над книгой, вот улыбнулась, вот сошла по лестнице, остановилась, исчезла за углом... Красота. Жизнь. Жажда человека и художника понять ее, передать ее, слиться с нею. Ее вечное пленительное присутствие рядом и в непроницаемости. Так, или приблизительно так, может быть прочитана мысль фильма. И опять Турсунбаева служит ей, хотя нужно знать природу и технологию актерского искусства, чтобы поверить: олицетворение мысли - дело куда более трудное, нежели сотворение лица, и куда менее благодарное... Однако же мы ведь решили повременить с "общим портретом", так что и записи для него лучше пока оставить до следующих киноработ.

И. Соловьева

Фильмографическая справка Турсунбаевой Таттубубы

Окончила Ташкентский театральный институт (1968) Снималась в фильмах:

"Материнское поле" (1969) - эпизод. "Ак-Меер" (тв, 1969) - Ак-Мёер. "Поклонись огню" (1970) - Уркуя. "Сюда прилетают лебеди" (1972) - эпизод. "Солдатенок" (тв, 1973) - Дженшенгуль. "Эхо любви" (тв, 1974) - Асия. "Красное яблоко" (1975) - незнакомка.