На распутье

Михаил Козаков дебютировал в одном из лучших московских театров. Три года в Театре имени Маяковского. Что это - шаг вперед молодого актера или отступление назад? Чтобы понять, как складывалась творческая жизнь Козакова, следует вспомнить театральную жизнь Москвы пятидесятых годов.

Руководил Театром имени Маяковского выдающийся советский режиссер Николай Павлович Охлопков. Его спектакли были всегда необыкновенно смелыми, откровенными, спорными. Сейчас уже, спустя много лет, просматривая прессу, видишь, что почти каждый спектакль был в центре внимания зрителей, критики, театральной общественности.

Сезон 1956/57 года. На афише театра появились такие названия, как "Гамлет", "Аристократы", "Сонет Петрарки", "Гостиница "Астория", "Маленькая студентка". Молодой артист Михаил Козаков получал роли почти в каждом новом спектакле. Театральные критики, как правило, в своих статьях специально останавливались на его работе. Все это радовало его друзей и близких, но через некоторое время стало и беспокоить. Вот что писал в личном письме Борис Эйхенбаум актеру Малого театра Межинскому:

"Дорогой товарищ Нежинский! Обращаюсь к Вам - и как литератор, много занимавшийся вопросами театра и драматургии, и как близкий, старый друг семьи Козаковых (с покойным М. Э. Козаковым я был связан многолетней дружбой).

Я прочитал Вашу прекрасную и очень важную статью в "Литературной газете" ("Ответ молодому собеседнику") - и порадовался высокой оценке, которую Вы даете игре Миши Козакова, юноши двадцати двух лет. Он рос на моих глазах - и я радуюсь его успеху, его быстрому росту как актера. Мне кажется, что из него может выработаться большой актер, но тем более важно позаботиться, чтобы его развитие не было надломлено или искажено.

Вы совершенно верно пишете, что роль Гамлета требует "огромного психофизического напряжения". Вся литература о "Гамлете" утверждает необычность этой роли именно в том смысле, что она требует страшной затраты сил - если, конечно, играть ее серьезно, "внутренне", без кокетства. Мало того: постановка Охлопкова удваивает или утраивает эту затрату - количеством движений и звуков, сопровождающих игру. После "Гамлета" актер (даже если он молодой) должен хоть день отдохнуть, подумать, почитать - вернуть "психофизическое" равновесие. Вместо этого необходимого профессионального отдыха Миша должен был (по крайней мере в период ленинградских гастролей) играть иной раз: утром Гамлета, вечером - в "Гостинице "Астория", на следующий день утром репетировать, а вечером - опять "Гамлет". Я видел его 21 мая, когда он играл Гамлета вечером (шестой раз за один месяц), а на следующий день он опять играл ту же роль.

Мне кажется, что это нельзя назвать иначе, как беспощадным обращением с актером, как будто рассчитанным на скорейшую его гибель. Не сочтете ли Вы возможным и даже нужным поднять, где надо, вопрос об этом - тем более что это не единственный случай жестокого, некультурного, я бы прибавил - антипатриотического обращения с молодыми талантами у нас?

Миша Козаков на последних спектаклях "Гамлета" был измучен - и должен был значительную долю своих сил тратить на преодоление этой измученности. Это гибельно и страшно!

Само собой разумеется, что я пишу Вам по собственной инициативе (в абсолютном секрете от Миши) и что о его измученности сужу не по его словам, а на основании собственных наблюдений. Думаю, что это мое письмо должно остаться ему неизвестным".

Он. 'Четвертый' К. Симонова. Театр 'Современник'

Как видно из этого письма, оснований для беспокойства за творческую судьбу Козакова было достаточно. И то положение, которое он быстро завоевывал в театре, и новые работы в спектаклях - все заставляло призадуматься. А кривая успеха решительно ползла вверх. Зрители уже специально ходили в театр "на Козакова", его роли обсуждались особо.

На сцене Театра имени Маяковского Козаков играл в основном своих современников.

Пьесы, написанные на злобу дня, поднимали морально-этические проблемы, волновавшие молодежь. В рецензии на спектакль "Маленькая студентка" "Литературная газета" писала: "Очень любопытен образ студента Льва Порошина, который создал артист М. Козаков. Думается, что Н. Погодин очень интересно повел разговор о стилягах. Это полемическое решение составляет достоинство и пьесы, и спектакля, и очень оригинального решения образа актером. И когда единодушно студенческое собрание взрывается одним вздохом: "Нет, не стиляга!" - это вызывает бурную и одобрительную реакцию молодого зрительного зала".

Три года Михаил Козаков работал в одном из ведущих московских театров, три года репетировал с большими мастерами сцены, три года был в центре внимания театральной общественности, критики, журналистов, завоевал определенное положение, стал популярным, известным... А рядом его одногодки, товарищи по мхатовской студии, день и ночь репетировали, собирались, спорили до хрипоты, др изнеможения. Они мечтали создать свой театр, свой репертуар, найти своего зрителя. И во главе стояли старые друзья Козакова: Олег Ефремов, Евгений Евстигнеев, Галина Волчек, Виктор Сергачев, Олег Табаков. И это им удалось: первый сбор труппы состоялся 15 октября 1956 года. Обращаясь к актерам нового театра, режиссер Олег Ефремов сказал, что это должен быть "театр единомышленников в точном значении этого слова".

- Для меня театр, - говорил Ефремов, - это содружество людей, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответа на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности. Это коллектив, который целиком - художник.

Они начали свою жизнь в искусстве с самого главного - с правды. Это была тенденция времени, и она обусловила ту атмосферу взаимного доверия и понимания, которая всегда сопутствовала всем спектаклям "Современника". Зрители становились единомышленниками актеров, исполнители обращались со сцены непосредственно к зрительному залу, дистанция между сценой и залом исчезала, возникала атмосфера взаимного доверия и понимания. Артист разговаривал со зрителем со сцены на равных, обращаясь к нему открыто, как разговаривают сверстники о своих наболевших делах. Молодым зрителям "Современника" импонировала доверительная, искренняя интонация, задушевная прямота, поразительная узнаваемость актеров. На сцене были они сами.

Но единомыслие всех участников спектакля Ефремов понимал не только как союз одинаково глядящих на мир, но и как объединение одинаково воспитанных артистов. А это воспитание актеры "Современника" получили в студии МХАТ, где и родилась мысль о создании своего театра.

В статье "Живое дерево искусства" Ефим Дорош писал: "Подобно тому как Станиславский, по завету Щепкина, в поисках средств против наигрыша и штампа, утвердившихся в ту пору на русской сцене, обратился к живой подлинной жизни,- подобно этому молодые артисты, организовавшие "Современник", я бы сказал, по завету Станиславского, обратились все к тому же единственному во все времена источнику, но уже не против одной лишь ненатуральности, хотя и ее доставало, причем не только в театре, но и в живописи и в литературе, а еще и против мнимой похожести, мнимого реализма".

И дальше, анализируя актерскую школу "Современника", ее специфические особенности, писатель продолжал: "...ощущение достоверности создается прежде всего актером. Актер, я бы сказал, взял на себя многое из того, что в конце прошлого и в начале нынешнего столетия давали зрителю декорации, звук, свет, с максимальной приближенностью к натуре воспроизводившие реальную среду, в которой развертывается действие. Сколько я могу судить, актеру здесь помогает то обстоятельство, что в его искусстве метод Станиславского и Немировича-Данченко соединился с открытиями по преимуществу режиссерского театра первых советских лет.

"Современник" исследует самое течение жизни. Представленная на театральных подмостках жизнь, при всей условности сценического искусства вообще, с наиболее возможной полнотой совпадает с той жизнью, какая существует за стенами театра. Именно натуральность, дыхание самой действительности поразили и восхитили меня при первом знакомстве с "Современником".

Вспоминая сейчас о рождении "Современника", театральный критик А. Свободин в статье "Студийные годы" пишет: "Современник", точно молекула, образовался из блуждающих атомов-актеров, испытавших тяготение друг к другу. "Театр-студия - таково его первое определение. А "театр-студия" - это не то, что "театр", это иное. Молодость, почти коммуна! Чувство локтя постоянное. Здание театра больше, чем дом, относятся к нему интимно..."

Но тогда еще здания театра не существовало, они кочевали из одного помещения в другое, играли в концертных залах и в клубах, им негде было репетировать, гримироваться, хранить декорации. В их репертуаре было всего четыре пьесы.

Зато это было кооперативное товарищество актеров, в основе которого лежала демократия, где и режиссер и актер были едины. Зато у них был твердый устав, железные этические законы и правила, определенная творческая позиция. Все вопросы решались голосованием, правление и худсовет были выборными. Зато они были молоды, свободны от всяких званий, почестей и условностей. Зато они создавали свой театр, театр единомышленников. С ними было интересно, весело и беспокойно.

Сейчас, когда "Современник" прочно встал на ноги и не без основания считается одним из лучших театров страны, театром молодежи, выразителем современности, когда его основатели получили не только признание публики, но и звания, и Государственные премии, и положение, когда они играют в самом центре Москвы и попасть на их премьеру - дело чрезвычайно сложное, сейчас любой молодой актер считал бы для себя честью быть приглашенным в труппу "Современника".

Но в 1956 году это была группа талантливых одержимых молодых людей, которые мечтали о новом слове в искусстве. Положение их было крайне серьезным, их критиковали за каждый новый спектакль, вопрос о закрытии казался предрешенным, это был вопрос времени.

Каждый день давал повод для беспокойства, каждый день приходилось бороться за свое существование в самом прямом смысле этого слова, приходилось доказывать, отстаивать, убеждать. У актеров "Современника" не было стабильности положения, уверенности в завтрашнем дне, но в их коллективе не было и закулисных интриг, подсиживания, зависти. Все были равны, все были вместе и все делали одно дело: строили новый театр.

М. Козаков - Винченцо, Л. Толмачева - Нинучча. 'Никто' Эдуардо Де Филиппо. Театр 'Современник'

И Козаков мысленно давно был с ними. Он был именно тем "блуждающим актером-атомом", как образно выразился А. Свободин, который только ждал первой удобной возможности объединиться со своими товарищами.

Но, пожалуй, именно ему, Михаилу Козакову, актеру, уже получившему признание, было труднее других в молодом коллективе. И трудно отнюдь не потому, что он пришел в "Современник" известным актером, а потому, что его однокурсники уже нашли свою тему в искусстве.

Замечательный советский режиссер Николай Павлович Охлопков, стоявший во главе Театра имени Маяковского, был прежде всего гениальным постановщиком, театральным мыслителем, философом. Ему для воплощения грандиозных замыслов был необходим масштаб, размах, органический синтез предельно выразительного решения сценического пространства, музыки, актерского темперамента, адекватного изобразительного выражения его режиссерской мысли. Его волновали проблемы высокой трагедии, мир благородных страстей и человеческих пороков. Это был великий художник-монументалист в театре, и создавал он свои огромные сценические фрески крупными, сочными, обобщенными мазками.

"Современник" жил сегодняшним днем, его волновали злободневные, актуальные проблемы, которые надо было решать сейчас, и немедленно, и каждый день. Становление театра началось с поиска современного положительного героя, героя, у которого есть жизненное кредо, свое отношение к добру и злу. И театр нашел своего героя, нашел в драматургии В. Розова, А. Зака и И. Кузнецова, А. Володина, К. Симонова, Э. Де Филиппо и других. И создателем этого положительного героя на сцене был замечательный актер и режиссер театра Олег Ефремов.

Герой Ефремова - не какой-то определенный персонаж известной пьесы, это собирательный образ, который мы в том или ином качестве встречаем почти в: каждой его работе в театре или в кино. Он несколько суховат и немногословен, ироничен и не любит трескучих фраз, он требователен к себе и окружающим и добивается в жизни всего собственным упорным трудом. Это человек новой формации, герой пятидесятых-шестидесятых годов.

Козаков, придя в театр, попал на роли Ефремова, в спектакли, которые строились с учетом индивидуальности Ефремова, манеры его игры.

Можно спросить, чем же отличалась манера игры Козакова от манеры других актеров "Современника", ведь все они были выпускниками одной студии, все прошли школу МХАТ? И тем не менее дебют на сцене "Современника" Михаила Козакова в спектакле "Взломщики тишины" окончился провалом. Как вспоминает актер: "вышел под аплодисменты и ушел под стук собственных каблуков".

Да, Козаков со всей очевидностью выпадал из общего ансамбля спектакля. В чем дело? Сказались годы, проведенные в Театре имени Маяковского, сказались традиции старого театра. В то время, как его однокурсники разрабатывали свою творческую платформу, искали современный тип положительного героя, утверждали новые принципы игры, Козаков невольно повторял театральные штампы.

С первых же репетиций ему, уже известному актеру, пришлось перестраиваться, подчиняться общему стилю театра.

Играя репертуар Ефремова, Козаков - актер очень ярко выраженной индивидуальности - старался точно повторить рисунок первого исполнителя. Это произошло непроизвольно. Не только потому, что он играл ефремовские роли, но и в силу своей необыкновенной веры в Ефремова, своего преклонения перед талантом руководителя, актера и режиссера.

Театр выпускал премьеру за премьерой: "Два цвета", "Никто", "Пять вечеров", "Четвертый", "Пятая колонна". Уже Москва заговорила об О. Табакове, О. Ефремове, И. Кваше, Л. Толмачевой. Они определились, нашли свою тему, свое место в театре. А Козаков, приход которого в "Современник" вызвал в свое время сенсацию в театральных кругах, от котоюого так много ждали, остался вторым исполнителем. И сейчас, разбираясь в причинах первых неудач Козакова, начинаешь понимать, что одной из таких причин была творческая индивидуальность актера, которая в то время пока не раскрылась в репертуаре театра, в тех ролях, которые ему предлагали играть.

Разделяя духовные и творческие устремления товарищей, их гражданственность, публицистичность, желание как можно ближе и достоветэнее передать жизнь во всех ее формах и проявлениях, Козаков тем не менее не мог в своих первых работах найти соответствующий зрительный эквивалент.

Его актерская индивидуальность, очень яркая и своеобразная, со всей полнотой и щедростью могла раскрыться только в тех ролях, где решающее значение имели идеи и пульс времени, настроения и проблемы сегодняшнего дня, а не бытовая житейская правда, которую так остро и точно чувствовали и передавали актеры "Современника".

Именно это своеобразие дарования Козакова позволяло ему с большей свободой и непринужденностью говорить о наболевших вопросах современности в условиях публицистической сказки, как это произошло в "Голом короле" Е, Шварца, и в абстрактно-фантастической притче В. Аксенова "Всегда в продаже", и в героико-романтических ролях, таких, как Гамлет и Сирано.

Актерская природа Козакова, которой свойственно обостренное стремление к правде, к искренности, к непосредственному общению со зрителем, требует особого драматургического материала, определенного сценического решения.

Зурита. 'Человек-амфибия'

Но все это пришло значительно позже. Тогда, как всякий честный художник, Козаков не раз спрашивал себя: что происходит? И видел причину своих неудач только в самом себе.

Можно, конечно, уйти из театра... Что делать? Не получилось, не произошло... Любой московский театр с радостью возьмет Козакова, его еще помнят. Но Козаков остается в "Современнике" в ожидании своей роли, своей темы, своей драматургии.