Телевизионный театр Михаила Козакова

Первым спектаклем, поставленным Козаковым в телевизионном театре, были "Черные блюзы" по Ленгстону Хьюзу, в котором режиссер сделал убедительную попытку сочетать стихи, джаз и пластику, потом инсценированный рассказ Г. Бёля "Молчание доктора Мурке", пушкинские "Цыганы", спектакль "О, время, погоди!", созданный на основе стихотворений, дневников и писем Ф. И. Тютчева и Е. А. Денисьевой, спектакль тонкий, поэтичный и эмоциональный, затем "Убийцы" по Хемингуэю, "Удар рога" по пьесе современного испанского драматурга Альфонсо Састра, и в 1974 году - талантливый мюзикл по пьесе Голдсмита "Ночь ошибок".

Семь телевизионных спектаклей, семь произведений, разных по жанру, задуманных и решенных режиссером в разных манерах, позволяют говорить о нем как о своеобразном и вполне зрелом художнике.

Соперничество телевидения и театра, телевидения и кино не раз обсуждалось на страницах наших журналов и газет. Мы знаем, как много было споров о специфике телевидения, о проблемах профессиональной актерской техники, о новых возможностях, открывающихся перед работниками кино и театра с помощью телеэкрана, мы помним и о потребительском отношении к телевидению, появившемся у некоторых актеров, увидевших в телевизионных работах только средство побочного заработка.

Какое место занимает телевидение в творческой жизни Козакова, и как он относится к своей работе на студии? Об этом актер рассказал в статье, напечатанной в 1968 году в 11-м номере журнала "Театр". Не буду полностью приводить текст статьи, но кое-какие мысли Козакова по поводу его работы на телевидении помогут нам понять его позицию.

"Я отношусь к работе на телевидении как к труду творческому и не менее ответственному, чем работа в театре или в кино. Попробую объяснить почему. По опыту своему и чужому я знаю, что одна неудачная "телехалтура" или даже непродуманное или нескромное интервью на телевидении могут перечеркнуть десяток ролей, успешных театральных работ. И примеров этому нет числа... Это очень важно. Раньше так перечеркивал кинематограф, а сейчас в еще большей степени, телевидение, так как телевидение работает на значительно большую массу зрителей. Об этом говорят цифры. Но не только цифры, а и наблюдения. Снялся, к примеру, артист в заведомо плохом фильме, совсем необязательно, что этот фильм многие пойдут смотреть. Разве что им заинтересуются злейшие враги актера: пойти, так сказать, "насладиться успехом товарища". А вот выступил он же в заведомой "телехалтуре", и наутро, если у него, конечно, есть элементарная актерская совесть, он прячет глаза. Так как хотя и не все, конечно, смотрели передачу, но почти все посматривали на включенный на всякий случай голубой экран.

Года четыре назад я читал выступление о телевидении французского актера Жана-Поля Бельмондо, председателя актерского профсоюза Франции, где он заявил, что не желает быть поданным с жареной картошкой на десерт французскому зрителю. Бельмондо занимал максималистскую точку зрения, отказываясь вообще от работы на телевидении. "Пусть уважающие мой труд зрители приходят ко мне в кинозал...". Что ж, в этом есть своя "сермяжная правда". Ну, может, к Бельмондо пойдут, а вот к артисту Н. (французскому или русскому) - не всегда. Вот наш знакомый и приходит к зрителям...

Дон Жуан. 'Дон Жуан' Мольера. Театр на Малой Бронной

И задача заключается, на мой взгляд, в том, чтобы поманить к себе зрителя, оторвать его от "картошки" или "кефира", мягко говоря.

Чрезмерно частые выступления актера на телевидении приводят, как мне кажется, ко второй опасности, заключающейся в том, что можно примелькаться зрителю. Рецепт лекарства "антипримелькания" заключается в разнообразии ролей, материала выступлений.

Требует ли телевидение от нас новых качеств? Как от актера театра, снимающегося в кино, - нет. Разве что больше внимания на "росписи по камерам", чтобы знать, какая камера и с какой крупностью тебя показывает, запомнить это, уложить в подсознание, а затем "забыть" на телепередаче и работать спокойно, без суеты, не контролируя одним глазом (что всегда заметно 95 даже не слишком искушенному зрителю) красный огонек, загорающийся на функционирующей телекамере.

Принципиально новых качеств телевидение от актера театра, снимающегося в кино, не требует. Всюду надо уметь действовать и воспринимать живого партнера, жить, быть органичным.

Это касается актера. А от режиссера, безусловно, требует. Есть, правда, много общего в работе театрального и телевизионного режиссера, но есть и чисто "телевизионные" качества, требуемые от режиссера, пробующего свои силы на телестудии. Начиная от знания монтажа, техники и прочих законов и навыков телевидения и кончая умением организовывать производство, к сожалению, пока еще не очень простое...

Когда постановка "вытанцовывается" хотя бы к последнему тракту, техника налажена, нет запарки, когда всем работающим на площадке, включая актеров, интересно происходящее в кадре, то на передаче можно ждать "телевдохновения", тогда в процессе работы получишь творческое удовлетворение и, как правило, это совпадает с хорошим резонансом от передачи. Кстати, если передача получилась с первых минут, нет накладок, оговорок, то начинаешь испытывать обостренное, только на телевидении испытываемое чувство. Ведь творческий процесс помножен на миллионы зрительских глаз. Но и накладки на телевидении выбивают актера тоже с удесятеренной силой.

С кем бы мне хотелось работать на телевидении?

Хотел бы работать с теми, кто умеет мыслить, волноваться проблемами времени, любит литературу, умеет читать стихи.

Огромную радость я испытал, работая с Р. Я. Пляттом, который показал нам всем, участникам телепередачи, пример высокопрофессионального отношения к делу. К первой репетиции он явился, зная текст (и большой текст) наизусть, не говоря о том, что у него уже был ряд предложений по роли. Мы все от удивления рты открывали. В процессе своей работы он был пунктуален до педантизма, несмотря на крайнюю занятость в театре, всегда в отличном расположении духа. И намека не было на "телевизионные настроения". Вот с такими актерами, так относящимися к делу, мне бы хотелось работать в дальнейшем. Труднейшую в смысле техники, синтетическую по художественным особенностям телепередачу "Черные блюзы" Л. Хьюза мы сняли за 45 минут, одним дублем, имея три тракта по три часа".

Михаил Козаков относится к работе на телевидении как к творчеству и получает определенное удовлетворение от своих телепостановок. Его режиссерская работа в "Ударе рога" была признана лучшей работой 1969 года. Это был взволнованный рассказ о трагедии человека, к которому неожиданно пришло прозрение и он понял, что всю жизнь был только источником наживы жадного и жестокого импресарио. Истина, открывшаяся герою спектакля тореро Хосе Альбе, переворачивает его психологию, настроение, его душевное состояние. Им постепенно овладевает ощущение безысходности, обреченности, появляется мучительный, животный страх перед будущим. "Кто я, для чего живу? Что меня ждет впереди?" Эти вопросы повторяет он с навязчивостью маньяка. "День за днем убивать быков на потеху публики, чтобы в один прекрасный момент пасть на арене, сраженным ударом рога? Это мое назначение?"

Олег Даль, играющий роль Хосе Альбы, с виртуозностью большого мастера постепенно раскрывает перед зрителями сложную гамму переживаний своего героя. Здесь и тщеславие, и гордость, и безграничная усталость, и страх, и глубокое отчаяние. Настроения меняются мгновенно, на смену вялости и подавленности приходит гнев и желание бороться. Но с каждой минутой эти вспышки становятся все слабее, все истеричнее, в облике Хосе уже читается обреченность, видна печать смерти...

И помогает актеру понять психологический облик Хосе, его состояние, осмыслить его путь режиссер. С помощью разных зеркал и портретов Козаков представляет нам Хосе Альбу как бы в разных ипостасях. На фоне парадного роскошного портрета, где тореро выглядит победителем, счастливцем, баловнем судьбы, настоящий Альба кажется еще более подавленным, измученным и уставшим. А рядом висит, как застывшая маска ужаса, страшная в своей неподвижности, нагло размалеванная афиша.

Кочкарев. 'Женитьба' Н. В. Гоголя. Театр на Малой Бронной

Все пронизано тревогой, предчувствием гибели. Это ощущение нарастает, становится зримым, оно постепенно овладевает всеми героями спектакля. Предчувствие оборачивается точным знанием, и все, как загипнотизированные, движутся к этой неизбежности. Хосе, пройдя все стадии надежды, борьбы, отчаяния, поняв, что сопротивление бесполезно, с покорностью смертника дает завязать на себе пояс тореро. С застывшей улыбкой обводит он всех прощальным невидящим взглядом, в котором читается обреченность жертвы. Скованные ужасом, люди не останавливают его, не предупреждают его гибель.

Хлопают одна за другой двери анфилады комнат, бесшумно, автоматически, как в крематории, закрываются двери лифта. Все. За ними - смерть! И как бы давая разрядку напряжению, этому ожиданию неизбежности, доносится крик ужаса тысячеголосой толпы зрителей. Свершилось. Гаснет лампада перед распятием. Жизнь кончена.

Словно повторяя этот поединок жизни и смерти, на протяжении всего спектакля разыгрывается партия в шахматы. Ее играют дежурные врачи во время корриды. И чем ближе конец Хосе, тем безнадежнее становится положение черных на шахматной доске. И, наконец, мат, как удар рога, поразивший Хосе, прекращает сопротивление черного короля.

Так взволнованно была рассказана эта трагедия личности в современном буржуазном обществе режиссером Михаилом Козаковым. И именно эта страстность Козакова, его стремление создать художественный образ телеспектакля позволили журналистке Инне Рудэн написать о нем такие строки в "Советской культуре":

"Он многообразен как режиссер, пробует себя в разном. И это не просто эскизы в творчестве, а поиски своего пути. Его привлекают поэзия, музыка, живопись - и вот, сплавив это все, он создает великолепные, неожиданные публицистические "Черные блюзы", в которых выразились душевная широта и боль распинаемого, но не сломленного народа. С пиршественной щедростью использует он здесь глубокие кадры с двойной, тройной экспозицией, графичность каждой детали, выразительные возможности актерского голоса, пластики, актерское многолюдье при непременной четкой индивидуализации.

А вслед за тем с аскетизмом и расчетливостью прирожденного скупца ставит в Литературном театре "О, время, погоди!". Я говорю об аскетизме формы, о внешней камерности, статичности ее; плоские выгородки, немного деталей и два актера - великолепные О. Ефремов и А. Покровская в кадре. Но какая энергичная драматургия мысли, какое движение эмоций в этом рассказе о высокой страсти, о самоотверженности в любви и трагической потаенности, запретности, невозможности этой любви, противоречащей нормам и установлениям общества!

Потом были "Убийцы", поразившие остротой постановки нравственных проблем, психологической наполненностью при внешней сдержанности оформления и актерской игры. И оттого, что были сдержанны актеры Р. Суховерко и И. Васильев, игравшие убийц, еще страшнее становилось, еще тяжелее и неотвратимее давил, сковывал страх, который был "героем" спектакля...

...Обратимся к "Удару рога". Этот спектакль свежее в памяти и, пожалуй, зрелее всех работ: острая мысль, социальная тема получили здесь адекватное художественное воплощение.

Напряженно-динамичная музыка Франсиса Лея и неторопливо сменяющиеся офорты Франсиско Гойи - сцены корриды - вводят нас в мир, из которого ушла поэзия, оставив взамен себя намертво запутанный клубок земных низких страстей, расплести который невозможно... Ясность тут может внести только энергичное действие, безоглядный удар по этому сложному сплетению - сама смерть.

Штерн. 'Исполняющий обязанности'

Как видите, Козакова-режиссера привлекают острые социальные коллизии, волнуют сложные нравственные проблемы. Тема личности и общества все отчетливее становится определяющей в его творчестве.

М. Козаков, разумеется, не избегает сюжетной остроты и занимательности. Но для него это лишь верхний пласт. Он исследует не ситуацию, а характер. Он ищет столкновений, "сшибки" характеров, ломки, движения их, его интересуют пики, вершинные проявления человеческого "я". Мгновения истины, минуты правды...

И вот мы уже можем говорить о некоем последовательном направлении в нашем телевизионном театре. У нас появились все основания сказать: есть театр Михаила Козакова. Его черты - социальная заостренность, яркая, темпераментная зрелищность, неизменно высокая художественность и прекрасная профессиональная культура".

Оценка работы М. Козакова на страницах "Советской культуры" - максимальна. Наверное, в его работах были и определенные недоделки и накладки и не все в одинаковой степени удовлетворяло его, но что выгодно отличает спектакли Козакова от работ других телевизионных режиссеров - это, во-первых, пристальное внимание к человеку, к характеру, к работе актера. От своих исполнителей он требует всегда предельного лаконизма, предельной выразительности, предельной простоты. Зная технологию актерского мастерства, умело сочетая ее с законами телевидения, он добивается на экране зримого воплощения своей режиссерской мысли, своего замысла.

И второе, что всегда присутствует в телеспектаклях Козакова, - это любовь к слову, к литературе, к поэзии. В его постановках много стихов, он умеет работать с текстом так, что каждое слово, каждая реплика имеют точный адрес, определенный смысл, свое назначение. В этом Козакову несомненно помогла его работа на эстраде в качестве чтеца.

Убедительным подтверждением всего сказанного о режиссерской работе Козакова на телевидении явился последний его спектакль - "Ночь ошибок" по пьесе английского драматурга Голдсмита. В этой постановке режиссер сумел найти органичное сочетание традиций английской классической литературы с современностью. В этом ему помог тщательный отбор деталей и ритмически правильное построение всего действия пьесы. Легкие, изящные декорации, воскрешающие интерьер английского замка восемнадцатого века, старинные костюмы, парики, выполненные художником с большой изобретательностью и выдумкой, выглядят на телеэкране предельно выразительно и современно. В этом постановщику помогают актеры, которые носят костюмы и играют в декорациях чрезвычайно непринужденно, свободно и естественно,

М. Неёлова, О. Даль, А. Калягин и К. Райкин составляют тот решающий квартет, который и определил характер всего спектакля. Они играют темпераментно, остроумно, весело и азартно. Музыкальные дивертисменты, танцы и песни органично вплетаются в драматическое действие спектакля, придают ему очаровательную легкость, изящность, красоту. Пожалуй, этот спектакль можно привести как один из удачных примеров создания современного мюзикла, где музыка и песни не мешают развитию действия, не тормозят его, не кажутся вставными номерами, как это иногда случается, но помогают режиссеру и актерам полнее раскрыть характеры героев, создать на экране необходимую атмосферу, настроение, придать определенный энергичный ритм отдельным эпизодам.

Конечно, нельзя безоговорочно согласиться с Козаковым в трактовке всех персонажей пьесы. Вызывает сомнение работа актера Л. Каневского, играющего роль Гастингса, роль, которую когда-то играл на студенческой сцене Школы-студии МХАТ сам Козаков. По всей вероятности, излишне прямолинейно в таком тонком спектакле играет свою роль А. Дмитриева, но в целом "Ночь ошибок" Голдсмита в режиссерском прочтении М. Козакова получила новое телевизионное рождение.

Все это относится к режиссерской работе М. Козакова на телевидении. Но он не только сам ставил спектакли, но и много играл в телевизионных фильмах и спектаклях. И работы его как актера не менее интересны.