Недавние работы

Сейчас, когда уже написано и о работе Козакова в кино, и о его лучших ролях в театре, о его удачах и разочарованиях, о трудностях и достижениях, хочется, оглянувшись назад, спросить: чем жив человек? Что его волнует и радует, что вдохновляет?

Однажды в разговоре Михаил Козаков сказал: "Часто при встречах актеры сетуют на то, что им не дают хороших ролей, не занимают в значительных спектаклях, что в театре идет не тот репертуар. Годы, мол, проходят, а результатов все нет. Слушая такие разговоры, я всегда удивляюсь. На мой взгляд, если человек хочет, он всегда найдет так или иначе способ выразить себя, оказать людям то, что волнует. Я часто вспоминаю слова Александра Блока, который написал другу в письме: "...все, чего человек хочет, непременно сбудется, а если не сбудется, то и желания не было; а если сбудется "не то", то разочарование только кажущееся. Сбылось именно "то". Когда-то в молодости эти слова произвели на меня сильное впечатление и я даже написал их у себя над письменным столом.

Конечно, бывает так, что мечтаешь о какой-нибудь роли, о ряде ролей, а тебя все занимают в другом амплуа, но, если очень хочешь, всегда найдешь способ выразить себя. Не знаю, будет ли это кино, театр, телевидение или творческий вечер, концертный номер или выступление по радио. Путей много. Поэтому я с большим уважением отношусь к таким актерам, как Ю. Кольцов, В. Рецептер, С. Юрский, А. Демидова. Они работают, действуют, пробуют, ищут. Конечно, можно завернуться в мантию непонятого и непризнанного актера, впасть в мировую скорбь, мучить себя и окружающих приступами меланхолии и тоски, но этот путь не для меня".

Действительно, хандра и жалобы не в характере Козакова. Как всякий настоящий художник, артист не может существовать вне работы. Отними у него кино или театр, он пойдет на телевидение, на эстраду, сядет к письменному столу. Достаточно взглянуть на распорядок его будничного дня. Утро начинается рано, до съемок надо успеть в бассейн или на теннисный корт, потом киностудия или репетиция в театре, в середине дня запись на радио, вечером спектакль. А дома ждут звонки с киностудий, сценарии, которые надо прочитать, вызовы на телевидение, пьесы, стихи. Все рассчитано по минутам, все расписано. Иногда удивляешься, когда он успевает везде и всюду, всем ответить, все прочитать, побывать на всех премьерах, съездить с шефским концертом, увидеть интересных людей, проглядеть последние журналы и книги. Вчера вернулся со съемок из Риги, а в конце недели надо быть в Новороссийске, на "Мосфильме" последние съемочные дни, звонили из Ленинграда - остался еще один день озвучания.

А он в это время, закончив работу над пластинкой стихотворений Тютчева, которую записал вместе с Беллой Ахмадулиной, уже перелистывает томик стихов Державина, готовит новую концертную программу.

Пожалуй, главное, что отличает Козакова, - это способность по-настоящему увлекаться, страстная жажда деятельности, жадность к работе. Смотришь, вот только что он сдал в редакцию статью для сборника воспоминаний о Михаиле Ильиче Ромме, а мысли уже заняты новой постановкой на телевидении комедии Голдсмита "Ночь ошибок", сценарием для телевизионного фильма "Петербург и Блок", работой с актерами, репетициями в Театре на Малой Бронной пьесы американского драматурга Юджина О'Нила "С душой поэта".

Работать, работать, работать - вот главное, что определяет быт Козакова. Он не умеет праздно проводить время, и если впрямую не занимается своей профессией, то есть не репетирует, не снимается и не играет, то он читает стихи, рассказывает, встречается с журналистами, пишет. Актеру все интересно: встречи, поездки, города, новые люди. Он всегда прост и общителен, всегда умеет вызвать людей на разговор. С молодежью он беседует "на равных", может с одинаковым воодушевлением обсуждать их школьные, студенческие дела и свои актерские проблемы, спорить о последних фильмах, вышедших на экран, о новых веяниях в современном джазе, о поп-музыке, о новых книгах и всегда без просьб и уговоров читает стихи.

Поэзия в последние годы все больше и больше занимает актера. В его репертуаре стихи А. Пушкина и М. Лермонтова, Г. Державина и Ф. Вийона, Ф. Тютчева и Б. Пастернака, А. Блока и М. Цветаевой, А. Тарковского и Д. Самойлова. Козаков - чтец. Казалось бы, зачем известному актеру театра и кино, жизнь которого так наполнена творческими заботами, зачем ему чтение стихов с эстрады? Но, по всей вероятности, именно поэзия дает артисту возможность полнее и глубже выразить себя, в ней находит он ответы на многие волнующие и тревожащие его вопросы, в ней черпает силы для будущих работ.

Рассказывая об одном из творческих вечеров М. Козакова, критик А. Свободин писал так: "...прошли Ф. Тютчев, М. Цветаева, А. Тарковский, А. Вознесенский, Ю. Левитанский и даже Иван Андреевич Крылов. Они показали не только Козакова-чтеца, но Козакова-читателя. Как чтец он предстал в новом для многих зрителей качестве. Например, стихи Пушкина, Пастернака, Вознесенского, басню Крылова прочитал сильно, умно, звучно. Читателем оказался вдумчивым и современным. В исполнении стихов он представляет, как мне кажется, своеобразную "ленинградскую школу", для ее последователей ясность смысла - дело первейшее. По аналогии с терминами философии их можно назвать "картезианцами", так сказать, артистами смысла!

Он исполнил два монолога из "Гамлета", показав, что обладает умением донести прежде всего простое и высокое содержание их до современного человека. Он играл Гамлета в знаменитой постановке Н. Охлопкова, но на вечере исполнял монологи как артист, десять лет проработавший с О. Ефремовым, отличающимся этим умением - быть спокойно понятым со сцены".

Итак, увлечение поэзией, начавшееся у М. Козакова в дни школьной юности, вылилось теперь в одну из форм самовыражения его таланта, прочно вошло в жизнь, стало потребностью и профессией. Прожитые годы, работа, большой жизненный и творческий опыт - все нашло отражение в его анализе поэтических произведений.

Идут годы, человек становится старше, мудрее, опытнее. С годами приходит и мастерство, и профессионализм, появляется большая требовательность к себе, искусству. Уже канули в лету хорошенькие мальчики с пистолетами, иронические молодые люди, на экране появился новый Козаков. Процесс становления актера происходит постепенно, рождается, по всей вероятности, от неудовлетворенности собой, складывается из постоянного поиска своей темы в искусстве, новых выразительных средств, более зрелого решения профессиональных задач. Процесс этот начался давно, может быть, еще в те годы, когда Козаков на некоторое время ушел из кино, решил осмотреться, когда работал в картине "Вся королевская рать", снимался в "Гойе", репетировал в "Пиквикском клубе". То в одной, то в другой работе появлялись качественно новые черты актера, ирония и сарказм все чаще стали уступать место сосредоточенности, внимательности к внутренней жизни героя, психологическому анализу.

Эпизодическая роль Гимарде в картине Конрада Вольфа "Гойя". Я не случайно останавливаюсь на этой небольшой работе актера, которого мы привыкли видеть в главных ролях. Именно в этом фильме можно наглядно проследить, как изменилась манера работы Козакова в кино. Может быть, потому что у него в фильме оказалось всего две-три игровые сцены, актер старался быть максимально выразительным. Все должно было помочь зрителям правильно прочитать образ французского посла.

Вот он с непринужденным изяществом шествует к трону испанского короля, на минутку замешкался перед милостиво протянутой рукой монарха, стараясь примирить свою независимость республиканца с этикетом королевского двора, вот снисходительно осматривает мастерскую Гойи. Он немножко рисуется перед художником своими республиканскими взглядами, причастностью к новому демократическому строю. Но чем больше говорит Гимарде и чем упорнее молчит Гойя, тем больше мы понимаем, что за внешне показным демократизмом французского посла скрывается его внутреннее рабство, что испанский художник, преследуемый монархом и церковью, внутренне более свободен и независим, чем этот республиканец, приехавший из революционной Франции.

На съемках кинофильма 'Театр одного актера'

Лаконизм, четкость в выборе выразительных средств, социальная точность в трактовке образа - вот что характерно для этой работы Козакова.

За Гимарде последовали опять же небольшие роли в "Гроссмейстере" Сергея Микаэляна, в фильме И. Поволоцкой "Исполняющий обязанности". И, наконец, Бессонов в многосерийной телеэпопее Василия Ордынского "Хождение по мукам". Образ поэта, имеющий большую кинематографическую и театральную исторую, получил в интерпретации Козакова новую трактовку.

Внимательно всматриваюсь в фотографии: замкнутое, сосредоточенное лицо, неброскость и скромность в одежде, некоторая скованность движений, странная манера упорно смотреть вниз, лишь изредка взглядывая на собеседника. Нет, это не поэтический кумир, завсегдатай модных литературных салонов, не светский лев, избалованный шумным успехом, каким не раз играли его и в театре и в кино. Бессонов Козакова - прежде всего большой художник, труженик, человек, живущий в другом измерении, погруженный в свой сложный, особый поэтический мир.

Уютно обставленная квартира начала века. Красиво сервированный стол, серебро, старинный фарфор, изящный чайный столик, крахмальные скатерти. У стола две молодые женщины с милыми русскими спокойными лицами. Высоко взбитые прически, белоснежные блузки, маленькие серьги в ушах - все тот же знакомый облик русской интеллигентной женщины начала века. Это героини фильма Катя и Даша. Здесь же и муж Кати, и гости, чопорные господа, затянутые в мундиры и сюртуки. Разговор обо всем и ни о чем, толки, пересуды, сплетни.

Бессонов входит в гостиную как-то необычно быстро, по-деловому, рассеянно оглядывает присутствующих, кланяется и неожиданно усаживается в углу, вдали от общего стола. Сразу возникает атмосфера отчужденности и неловкости, его присутствие нарушает гармонию, общее благодушное настроение. Рядом с блестящими эполетами, стоячими воротничками, холеными лицами его бледное, сосредоточенное и печальное лицо, рассеянный взгляд, немногословность и сдержанность кажутся особенно неуместными. Он сам это чувствует и от этого, от пошлости и заурядности людей раздражается еще больше. Повидав Катю, сказав ей несколько слов, Бессонов так же неожиданно уходит.

Вся роль Козакова состоит из ряда таких небольших локальных эпизодов.

Сцена на модном диспуте сыграна актером почти без слов. Бессонов проходит через зал скромно, стараясь не мешать оратору, но его, конечно, узнают, провожают любопытными взглядами. Садится в качестве почетного гостя на сцене. Обсуждается "животрепещущая" тема: нужно ли искусство и что важнее- античная скульптура или пара крепких ботинок. И здесь поэт так же одинок, как и в гостиной Кати. Коробит высокопарность, максимализм выступающих, надуманность проблем. Скучно и пошло, а время, драгоценное время, уходит. На лестнице неожиданная встреча с Дашей, несколько беглых, ничего не значащих фраз, мимолетное приятное впечатление, а мысли уже далеко...

Вот, наконец, он в своем рабочем кабинете, наедине с самим собой. Его ни для кого нет дома, он не принимает... Поэт перед чистым листом бумаги. Томительные прекрасные минуты, минуты ожидания, раздумья. Актер не пытается изобразить творческий процесс, как это часто делают в кинематографе. Он не слагает вирши, не вскакивает в порыве вдохновения, не терзает в муках творчества шевелюру. Он думает, мечтает, перелистывает любимые книги, читает, он работает. Неожиданное появление Даши, ее сумбурное, бессвязное искреннее признание в любви нарушает творческое одиночество Бессонова. И прежде всего он чувствует себя растерянным и неподготовленным к встрече с Дашей. Да, он ищет подходящие слова, чтобы не обидеть девушку, не оскорбить, и говорит именно то, что должен сказать любой порядочный и умный человек, но как холодно, как сухо и бесцветно звучит его голос после взволнованной исповеди Даши!

Любовь к Даше возвращает Бессонову радость и свежесть восприятия мира, утраченные с годами. И даже неразделенное чувство делает его счастливым, дает ощущение полноты жизни, заставляет острее и ярче чувствовать, мыслить, творить. Страдания словно очищают поэта, открывают перед ним первозданную прелесть жизни.

Прощаясь перед уходом на фронт, Бессонов пытается объясниться с Дашей, но в ее глазах он читает только сочувствие. Нет, он не угнетен и не обижен, зря Даша просит прощения. Собственно говоря, все закономерно, все так и должно быть... Счастье и любовь - молодым, ему же остается поэзия, работа. Он уходит, теряется из виду, знаменитый и вечно одинокий, счастливый и несчастный, везде чужой...

Бессонов погибает случайно, бессмысленно, не в бою, а во время одной из переправ. Еще минуту назад он говорил со своими попутчиками, солдатами, вспоминал, читал стихи, смотрел в темное ночное небо, по которому быстро неслись низкие облака, кутался от осеннего холода в старенькую шинель и вдруг налет, взрыв, грохот, столб земли, закрывший на мгновение небо, и ничего... Так и запоминается он зрителям - усталый поэт в солдатской шинели, с удивлением поднявший вверх глаза, в которых застыл немой вопрос: неужели конец?

Историю Бессонова Козаков расказывает неторопливо и сдержанно. В его интерпретации это прежде всего судьба художника, человека талантливого и одинокого, судьба драматическая.

Если говорить о новых тенденциях в творчестве актера, то нельзя не вспомнить и недавние его работы на телевидении. Это скрипач в телевизионном спектакле "В номерах", сделанном по рассказам А. П. Чехова, и папа в "Детстве", "Отрочестве" и "Юности" Л. Н. Толстого, Соломон Джиле в инсценировке романа Ч. Диккенса "Домби и сын".

Роль скрипача, острохарактерная, очень точная по своей социальной направленности, потребовала от Козакова резких, ярких красок, жесткого рисунка, большого профессионального мастерства. В этом опустившемся подвыпившем старом человеке, оправдывающем свое жалкое существование сомнительной философией, трудно угадать прежнего молодого преуспевающего и красивого героя Козакова. Актер не боится быть некрасивым, отталкивающим на экране. Его новый герой и жалок, и нечистоплотен, и неряшлив, и трогателен одновременно. Он не может не вызвать у зрителей сочувствия, потому что даже в этой убогости и нищете чувствуется его ум, остатки прежнего человеческого достоинства, его доброта к окружающим и понимание чужого горя. Лысый, с опухшим лицом и дрожащими руками, поправляя то и дело сползающие на нос очки, он печальным и тоскливым рефреном повторяет: "Эх, самоварчик бы сейчас... чайку бы горяченького..." И его сгорбленная фигура в бумажной манишке, нелепо торчащей на обнаженных плечах, кажется зримым олицетворением крушения всех человеческих надежд.

Папа в исполнении Козакова - человек добрый, мягкий, интеллигентный, но чрезвычайно слабовольный и эгоистичный, которому важно только сиюминутное счастье, чисто внешнее благополучие в семье, который бежит от несчастья и просто не хочет видеть, а потому и не видит притиворечий жизни. Его папа далеко не глуп, он все понимает и полон снисходительности к человеческим слабостям и прежде всего к самому себе. Эта ироническая снисходительность придает образу тонкое очарование, делает его жизненно достоверным и точным.

Анализируя телевизионную трилогию и разбирая работу Михаила Козакова и Маргариты Тереховой, исполняющих роли папа и маман, в журнале "Телевидение и радиовещание", Майя Туровская пишет: "Нигде эта резкая, современная нота иронии не звучит так явственно, как в отношениях этих хороших, порядочных, любящих людей. Маленькая размолвка за завтраком (когда маменька тщетно просит отца, раздосадованного появлением юродивого, передать пирожок), больно зафиксированная детской памятью, в глазах взрослого разыгрывается в скрытую семейную драму, за которой встает нечто гораздо большее и общее: извечное неравенство эгоизма и любви, бескорыстного идеализма и бессознательной корысти.

Любая инсценировка нечто меняет в оригинале, оно и не может быть иначе. Грубо говоря: режиссер что-то свое ставит. Актер что-то свое играет. Я думаю, что дуэт М. Тереховой и М. Козакова наиболее полно осуществляет это право и эту обязанность авторов и участников спектакля: разность двух отношений к жизни обострена до конфликта. Со всем тем М. Терехова и М. Козаков не теряют того общего, что существует между маман и папа - общего тона воспитанности, изящества - внешних черт дворянской идиллии. Только у нее это единственное проявление прекрасной натуры, а у него - то самое пресловутое "комильфо", которое станет жупелом для блудного дворянского сына Николеньки Иртеньева".

В телеэкранизации романа Ч. Диккенса "Домби и сын" Козаков сыграл романтическую роль Соломона Джилса, высокого старца с живописными кудрями, седой бородой и добрыми проницательными глазами. Актер сыграл эту роль мягко, лирично, даже несколько сентиментально, точно уловив интонацию диккенсовской прозы.

Так же разнообразно шла работа и в театре. В 1972 году Козаков дебютировал в Драматическом театре на Малой Бронной в пьесе А. Островского "Не от мира сего". Написана она была когда-то для бенефиса Стрепетовой.

Роль Кочуева понравилась Козакову. "Мой герой,- говорил актер,- человек без стержня. Эдакий мотылек. Куда его понесет, туда он и полетит. Он, в сущности, добр, привязчив, достаточно воспитан, искренне верит в то, что говорит, в свои обещания, намерения. Но по удивительной слабости характера, по безграничному легкомыслию тут же забывает о том, что говорил полчаса назад, и через некоторое время начинает сам себе противоречить.

Я долго мучился в решении образа, в поисках характерности. Внутренний мир Кочуева был мне ясен, но как воплотить его на сцене, как найти те точные внешние выразительные средства, чтобы зрителям он стал доступен. Я долго искал грим, походку, старался найти какую-нибудь характерную деталь. Но все было не то... Усики и манера их подкручивать делали моего Кочуева пошловатым, заикание - чудаковатым и беспомощным. Я терялся. Роль была где-то здесь, рядом, но ухватиться за нее, сделать так, чтобы слова Кочуева, его мысли и побуждения стали моими, я не мог. Репетиции шли полным ходом, мы уже вышли из-за стола на сцену, уже утверждались мизансцены, а я все метался. Дома я изводил окружающих текстом роли, я бормотал его на все лады, я пробовал разные походки, пытался идти от костюма, от мелких вещей, безделушек, которые могли быть у Кочуева под рукой. И вот однажды, сидя в кресле, проговаривая текст в сотый раз, я невольно оговорился и произнес одно слово с французским раскатистым "р". И вдруг это слово прозвучало! Как будто кто- то зажег сигнальную лампочку, поль засветилась, заиграла. Я попробовал еще и еще. . Получилось! Это легкое аристократическое грассирование сразу заставило меня по-иному двигаться, определило скользящую мягкость манер, изысканность жестов. На носу появились очки,, отсюда привычка время от времени снимать их, протирать, играть ими и снова надевать. Захотелось складывать губы особым образом, немного капризно и жеманно. Роль начала обрастать необходимыми деталями, драматургическая схема оживала на глазах. Я уже мог в образе Кочуева говорить не только слова роли, но и любой текст, мог существовать, действовать и жить, наконец, выйти перед зрителями".

Роль Кочуева потребовала от Козакова филигранного актерского мастерства, и сыграл он ее изящно и легко. В первой сцене его Кочуев кажется вполне благоразумным и милым господином, но актер недолго оставляет зрителей в заблуждении, он как бы говорит: да что вы? Взгляните на него повнимательнее. Ведь все, что он делает, несерьезно. Это только видимость приличного господина, а на самом деле все наигранно, все фальшиво, все неискренне. Он и сам не знает, что скажет в следующую минуту, сам не знает своих настоящих желаний. Он как флюгер - куда ветер подует, туда он и повернется.

Но не эта удачно сыгранная роль стала решающей для Козакова в Театре на Малой Бронной. Целый год он работал над ролью Дон Жуана в одноименной пьесе Мольера. Спектакль ставил А. Эфрос. Именно эта роль стала событием в жизни актера. И не только потому, что работа была сложной и напряженной, но и потому, что она еще раз убедительно подтвердила переход актера на новые роли, новое амплуа.

Дон Жуан в трактовке режиссера - не герой-любовник, не абстрактный рыцарь любви, каким мы привыкли себе его представлять. Дон Жуан Козакова, как задумал Эфрос, - прежде всего мыслитель, философ, выразитель определенного мировоззрения, своего отношения к жизни.

До сих пор мы знали Михаила Козакова как характерного актера, знали его и лирические и романтические роли. Но вот перед нами появился актер в новом качестве, актер-мыслитель.

Дон Жуан Козакова далек от нашего традиционного представления о великом соблазнителе. Его Жуан - уже немолодой человек с тонкими чертами усталого лица, погасшим взором, лысый, с седеющими бакенбардами. Это отнюдь не тот пылкий любовник, которого мы привыкли видеть на сцене. Его, собственно, совсем перестали интересовать женщины, и, продолжая разговоры о новых победах и приключениях, он словно старается поддержать былую славу соблазнителя. А на самом деле ему скучно, смертельно скучно жить. Скучно выслушивать упреки покинутой Эльвиры, нравоучения отца, скучно соблазнять глупеньких и тщеславных крестьянок. Он искусственно пытается разжечь себя, заставить вновь испытать волнение, но... все напрасно. Скучно! Единственное, что его занимает, - это долгие и мучительные споры со Сганарелем. И не то чтобы Сганарель был очень умен, но за словами этого простодушного простолюдина Дон Жуану время от времени мерещится истинная ценность жизни. Споря со слугой, он продолжает спор с самим собой, со всем миром.

В трактовке Козакова Дон Жуан - философ, размышляющий о жизни и смерти, о вере и безверии, о правде и лжи. Ради чего жить? В чем истинная ценность жизни? Вот что мучает Дон Жуана, что не дает покоя, что заставляет кидаться от одной женщины к другой, от дуэли к дуэли, от богохульства к скуке, от восторга к отчаянию. Это человек глубоко уставший от жизни, жадно пытающийся создать иллюзию настоящей жизни и каждый раз терпящий поражение. Ему кажется, что он познал все ценности жизни и убедился, что все тлен, все фальшь и суета.

- Во что вы веруете? - спрашивает своего хозяина Сганарель и получает знаменитый ответ Дон Жуана, ставший ключом к пониманию образа.

- Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь.

Да, Дон Жуан не верит ни во что: ни в бога, ни в черта, ни в любовь, ни в ненависть, ни в искренность человеческих чувств, ни в доброту человеческого сердца. Спектакль о Дон Жуане - это спектакль-притча, спектакль-диспут, в котором герой ведет длинный философский спор. Сганарель отнюдь не философ, но за ним стоит житейская правда. Он не знает мудреных слов, не может иной раз дать объяснение простым жизненным явлениям, но он инстинктивно чувствует правду, чувствует всем своим существом, своим опытом, своим сердцем. Он борется не только за то, чтобы доказать правду, но и за своего господина. Они ведут свой диспут от первого своего появления до закрытия занавеса.

Дон Жуан Козакова - фигура трагическая. Его трагедия в нем самом. Он разрушитель по своему характеру и разрушает прежде всего самого себя. Неминуемо, шаг за шагом движется он к гибели и умирает не от пожатия каменной десницы, а от собственной опустошенности. Приняв маску лицемера, встав на путь демагогии, Дон Жуан теряет последние остатки совести. Умирает совесть - умирает и Дон Жуан.

Дон Жуан в исполнении Козакова - человек неистовых страстей, бешеного темперамента, у которого бурные вспышки гнева, неистовства сменяются резким упадком сил, апатией, новым приступом равнодушия. Эта смена эмоциональных вспышек и быстро наступающей депрессии создает образ человека сумасбродного, неуравновешенного, живущего в разладе с самим собой. Он бросается из одной крайности в другую, от бога к черту, от гневного отрицания нравственных устоев к лицемерию и раскаянию. Обрести себя, найти тот единственный нравственный идеал, ради которого стоило бы жить, - эта тема становится главной в работе актера. Его герой находится в конфликте со всем миром.

В финальных сценах Козаков играет Дон Жуана уже совершенно больным человеком, с неустойчивой психикой, неуравновешенным, близким к истерике. Чем больше давят на него окружающие, чем уже смыкается круг облавы, тем яростнее сопротивляется Жуан, тем откровеннее звучат его жесткие кощунственные речи. Все ближе роковая развязка, и актер логически подводит к ней своего героя, пройдя все стадии сомнений, и страданий, испытав все способы примирения с действительностью.

Так Дон Жуан в трактовке Козакова из великого соблазнителя, вечного любовника, "гроссмейстера любви" превратился в богоборца, разрушителя, неистового, воинствующего циника.

Новое прочтение бессмертной комедии Мольера чрезвычайно интересно и знаменательно. Мысли о назначении человека в обществе, о нравственных нормах, о совести, о вере в высшие идеалы, в добро и справедливость, в человека - все это не может не волновать зрителей сегодня. Переоценка ценностей, понимание своего места в обществе, ответственность человека перед жизнью, людьми - таковы проблемы, которые решали в своем спектакле Эфрос и Козаков.

"Работая над ролью Дон Жуана, - говорит Козаков, - я часто задавал себе вопрос: а чем я заполняю свою жизнь? Чем заполняют ее мои друзья, знакомые, просто случайно встреченные люди? Хорошо, когда это творчество, работа, искусство, любимое дело, семья. А если нет? Если, потеряв себя, человек мечется в случайных связях, проводит время в пустопорожних разговорах, губит себя в водке, в разврате и этим заполняет пустоту жизни? Что тогда?

Спектакль уже давно идет в театре. И это значит, что работа над ролью Дон Жуана продолжается все время и, может быть, главное в ней мне еще предстоит сыграть. Роль Дон Жуана относится к таким бессмертным ролям, как Гамлет, Борис Годунов, Лир, над которыми можно работать всю жизнь, и каждый раз в них будут открываться новые возможности, будут появляться новые мысли и ассоциации".

В Театре на Малой Бронной осуществилась давнишняя мечта Козакова: в декабре 1974 года в театре состоялась премьера пьесы Л. Зорина "Покровские ворота". Эта его первая режиссерская работа прошла успешно. Параллельно шла работа над ролью Кочкарева в спектакле Анатолия Эфроса "Женитьба".

Гоголевская "Женитьба" в последнее время ставится очень редко, ее изучают в школе, она входит во все хрестоматии, но театры к ее постановке почти не обращаются. И вдруг один из интереснейших режиссеров советского театра обратился к бессмертной комедии Гоголя. Перед Эфросом встал вопрос: ради чего ставить сейчас "Женитьбу", чем она может быть интересна современному зрителю?

В книге "Репетиция - любовь моя" Анатолий Васильевич Эфрос пишет: "Точно так же как в "Шинели", Б "Женитьбе" - стремление к счастью. И так же как там - это призрачно". И дальше: "Не надо "оводевиливать" "Женитьбу", надо ее "ошинелить"! Я не знаю, насколько это может быть смешным и забавным, но за всякой забавностью должны быть мечты, понятные каждому, и, когда они будут рушиться, надо, чтобы всех задевало!"

У Кочкарева тоже есть свое представление о счастье. Если для Подколесина, для Агафьи Тихоновны, для женихов счастье предстает в облике женитьбы, то для Кочкарева женитьба - не выход. Он уже женат, и женат неудачно, и прекрасно знает, что женитьба сулит только новую скверность. А вот женить приятеля, оторвать его от холостяцких привычек, поднять с дивана, окунуть в свадебные хлопоты - это уже что-то! Это уже какая-то деятельность, а деятельность или только видимость деятельности является смыслом жизни Кочкарева.

Кочкарев Козакова появляется у Подколесина, еще ничего не зная, не угадывая, что заботит его друга, и неожиданно узнает о возможной женитьбе. Еще не понимая, что заставляет его молниеносно включиться в организацию предстоящего события, еще не отдавая себе отчета в своих поступках, Кочкарев - уже само воплощение какой-то бешеной энергии. Словно по волшебству, на его лице исчезает выражение безмерной скуки, глаза загораются дьявольским огнем, он весь движение. Кажется, сама стихия обрушивается на Подколесина. И тут актер с помощью режиссера разрабатывает сложнейшую партитуру действий Кочкарева. Уговорить Подколесина ехать немедленно, сейчас, не теряя минуты, - задача чрезвычайно сложная, если учесть, что Подколесин необыкновенно упрям, консервативен и ленив, что он полон нерешительности и сомнений. Здесь надо пускаться на хитрости. И Кочкарев с видом искусителя рисует волшебные картины семейного счастья, он одевает Подколесина, не дает ему ни минуты сосредоточиться, подумать, он даже оскорбляет его, стараясь задеть побольнее самолюбие приятеля. Это целая гамма различных приспособлений, действий, это борьба.

Козаков в первой сцене использует всю свою энергию, все доводы, чтобы сломать сопротивление Подколесина. От вкрадчиво-елейного тона, ласковых интонаций он переходит к гневным, почти патетическим речам, от перечисления благ семейной жизни к физическим действиям. Но если в это мгновение спросить Кочкарева, зачем он так старается, к чему ему эта поздняя женитьба Подколесина, он не сможет ответить. Для Кочкарева - Козакова важен сам ход борьбы, в ней он находит смысл жизни. А поэтому его Кочкарев изворотлив, как уж, находчив, как дьявол, сладкоречив, как проповедник, и энергичен, как полководец. Он вихрем носится по сцене, бьется, уламывает, грозит, умоляет, оскорбляет, как будто именно сейчас, сию минуту решается вопрос жизни и смерти.

Для чего все это ему? Этот вопрос он задает сам себе, когда уже уговорил Подколесина, победил на время. И на лице актера вдруг на какое-то мгновение возбуждение сменяется выражением недоумения и безысходной грусти. Действительно, к чему все? Чтобы Подколесин женился, стал обладателем каменного дома, лавок, сундуков, отцом многодетного семейства?

На этот вопрос очень точно отвечает Эфрос в своей книге. Он пишет: "Долго бьется Кочкарев, чтобы уломать нерешительного Подколесина, а когда уломал, завертелся в каком-то радостно-победоносном танце, потому что вместо скуки пришло вдруг занятие, пришла радость хотя бы пустейшей деятельности, а вместе с ней можно как-то раскрутить свою энергию, размяться, ощутить подъем. Нужно извлечь наружу эту радость, это ощущение своих возможностей, этот "запах свободы" и выразить это в каком-то остром внешнем выплеске: завертеть что-то, закрутить, распоясаться, а потом вдруг упасть на колени и завыть страшным голосом или просто охнуть".

Одной из самых значительных сцен Кочкарева в спектакле стала сцена его разговора с Агафьей Тихоновной. В этом крошечном эпизоде актер ставит перед собой несколько задач. Сначала ему надо завоевать доверие Агафьи Тихоновны, расположить ее своими "разумными" рассуждениями о женихах, обсуждая вместе с ней достоинства и недостатки каждого, потом тактично подвести к Подколесину, убедить невесту, что только он единственно достоин быть ее будущим мужем, затем посоветовать, как отказать другим претендентам, и, наконец, рассказать знаменательную историю о "плевке". В исполнении Козакова этот рассказ вырастает в большую и очень важную для Гоголя тему попранного человеческого достоинства, унижения маленького человека. Он рассказывает якобы о своем приятеле, некоем румяном и вполне приличном господине, но зритель сразу догадывается, что разговор идет о нем самом, о Кочка- реве. Этот достойный господин, говорит Кочкарев, "до тех пор егозил и надоедал своему начальнику о прибавке жалованья, что тот наконец не вынес - плюнул в самое лицо, ей-богу! "Вот тебе, - говорит, - твоя прибавка, отвяжись, сатана! А жалованье, однако же, все-таки прибавил. Так что из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане - взял, да и вытер".

Таким образом с рассказом о плевке, с желанием Кочкарева оправдать себя в этом довольно унизительном событии в спектакле с необыкновенной пронзительной силой прозвучала тема беззащитности маленького человека, тема "Шинели".

Спектакль "Женитьба" в Театре на Малой Бронной и смешной и трагический одновременно. Понять это решение режиссера, суметь пронести его через каждый образ пьесы - такова была задача исполнителей, занятых в постановке. И Козаков сумел найти в своем Кочкареве это органичное сочетание смешного и трагического, смешного в своих действиях и поступках и трагического в бессмысленности и безнадежности самого предприятия.