К. Рудницкий. Монологи Бориса Бабочкина

В одном из интервью Борис Бабочкин сказал, что не видит никакого различия между работой актера на сцене, в кино и на телевидении: "Я думаю, что актерское искусство существует само по себе, и не важно, есть ли между актером и зрителем технический посредник в виде кино- или телеэкрана, или между ними осуществляется непосредственная связь, как в театре. Мой собственный опыт говорит, что, по сути дела, ни малейшей разницы между этими видами актерского творчества и его воздействия на зрителя нет... Что же касается крупного плана, то настоящий актер, вне зависимости от того, какое место он занимает в данном кадре на экране (на среднем плане, в толпе и т. д.), перед камерой должен работать так, как будто это крупный план".

С уверенностью можно сказать, что не все артисты в данном случае с Бабочкиным согласятся. Одни больше любят работать на сцене - в непосредственном, живом контакте с публикой - и превыше всего ценят возникающую только в театре обратную эмоциональную связь: актер волнует зрителей, их волнение возвращается к нему и его воодушевляет. Другие предпочитают кинематограф, хотя бы потому, что самый трудный эпизод перед камерой можно сыграть дважды, трижды, четырежды, и в фильм войдет, надо полагать, лучший из "дублей". Третьи высказываются в пользу телевидения: своеобразно сочетая возможности театра и кино, оно позволяет артисту работать перед камерой с самым большим "коэффициентом полезного действия". Что ни говори, старая пословица "лицо - зеркало души", конечно же, справедлива. И если даже Бабочкин прав и "в толпе" надо играть столь же выразительно, как и на первом плане, все же зрители-то вряд ли уловят встревоженный (или, наоборот, безмятежный) взгляд одного из участников массовки. Они, зрители, заметят прежде всего движение толпы, ее общее состояние. А крупный план...

Крупный план предоставляет актеру возможности поистине безграничные. Чуть сощурились глаза - событие! Слегка скривился рот - происшествие! Сдвинулись брови - будто гром прогремел!..

Другой - совсем другой! - аспект этой проблемы состоит в том, что далеко не всякий актер выдерживает длительное испытание крупным планом. Для такой игры требуется не только изощренное, развитое, виртуозное мастерство. Крупные планы на телевидении сейчас привычны, однако далеко не каждый актер в состоянии их заполнить, насытить содержанием существенным, волнующим, живым...

Приведу один только пример. В январе 1975 года ТВ передавало пятисерийный итальянский фильм "Пуччини". Роль великого композитора играл Альберто Лионелло, интересный артист, обладающий многими привлекательными свойствами: прекрасная пластика, красивый голос, разнообразная и выразительная мимика. Однако почти всякий раз, когда мы видели Альберто Лионелло крупным планом, эти крупные планы разочаровывали. Вот Пуччини сочиняет музыку. Он за роялем. Камера приближается, перед нами лицо композитора. Что же оно говорит? Да ничего! Красивое, спокойное лицо довольного собой человека... Вот Пуччини в сложном, трудном и интимном разговоре с женщиной. И снова крупный план. И снова та же спокойная и, увы, бессодержательная красота...

Впрочем, не об одних крупных планах речь. И утверждение Бабочкина, что настоящий актер при всех условиях должен работать так, будто он снимается крупным планом, следует воспринимать не как правило, обязательное для всех, а как требование, которое Бабочкин ставил перед самим собой. Любой актер понимает, что это требование трудное, максималистское. В устах Бабочкина оно звучит обыденно, как нечто само собой разумеющееся. Почему же?

Да потому прежде всего, что Бориса Бабочкина на протяжении всей его долгой жизни в искусстве всегда занимали и интересовали одни только сложные, одни только трудноразрешимые задачи. В этом смысле творческая биография Бабочкина едва ли не уникальна.

Он не сыграл ни одной "самоигральной" роли, не поставил ни одной пьесы, решение которой было бы заведомо простым. Зато всю жизнь у него заметно было пристрастие к ролям с дурной театральной репутацией, к пьесам, которые уже снискали себе славу несценичных, к сценариям, от которых другие отказывались.

В его упрямом и своенравном стремлении навстречу трудностям не было ни малейшей бравады. Его никогда не прельщали решения внешне эффектные, броские по форме. Напротив. Бабочкин, актер или постановщик, всегда предлагал решения внешне более чем скромные, непритязательные. Однако за их очевидной простотой обязательно таились новизна, свежесть, острота взгляда и непременно предстоял непредвиденный поворот, вдруг открывающий всем красоту, прежде никому не известную.

'Достигаев и другие'

В новый для него мир телевидения Бабочкин явился уже всенародно известным мастером кино и театра, знаменитым актером. За плечами у него были уже и "Чапаев", и другие роли в кино, и почти два десятилетия работы в старейшем театре страны, московском Малом. И тут, в этой сценической "академии", на подмостках, которые помнят Мочалова и Щепкина, Ермолову и Садовских, он сумел сказать свое новое слово. Малый театр никогда ранее не ставил Чехова - Бабочкин поставил "Иванова" с огромным успехом; достаточно сказать, что спектакль его идет уже пятнадцатый год. Не только Малый театр, но и все другие театры чрезвычайно редко берутся за такие пьесы Горького, как "Дачники", "Достигаев и другие" или "Фальшивая монета" (отдавая предпочтение драмам "На дне", "Дети солнца", "Варвары", "Зыковы", "Васса Железнова", "Егор Булычов и другие"). Бабочкин же поставил - и замечательно - все три эти пьесы, сценичность которых долго подвергалась сомнению. В давнее многозвучное искусство Малого театра он внес нервные и прерывистые ритмы, тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой, психологизм утонченный, изощренный, язвительную иронию - и все это в формах внешне суховатых, строгих, обладающих и законченностью и несомненным изяществом.

Достигаев (Б. Бабочкин), Алексей (М. Любезнов)

Всегдашняя готовность Бабочкина заново вчитываться в произведения, давно признанные либо вовсе неподходящими для сцены и для экрана, либо же устаревшими, отжившими свой театральный и кинематографический век, и находить им свое неотразимо убедительное решение часто приносила нам, его зрителям, огромные радости, внезапно открывая сокровища, о существовании которых мы и не подозревали. Телевизионный фильм "Скучная история" явился одним из таких сюрпризов.

'Скучная история'

Тихое, небогатое событиями чеховское повествование о духовном кризисе, на склоне лет омрачившем внешне безбедную и благополучную жизнь профессора Николая Степановича, вряд ли кто предполагал увидеть. Читать и перечитывать - да, конечно, и с наслаждением! Но увидеть в живом актерском действии? Какое же там действие?! В исполнении Бабочкина плавное горестное повествование оказалось вдруг захватывающе драматичным. Он заставил нас с тревогой вслушиваться в голос Николая Степановича, то саркастический, то утомленный, то старчески расслабленный, то полный юношеской нежности и внезапной силы. Напряженно вглядываться в глаза Николая Степановича, то грустные, то насмешливые, то словно побелевшие от гнева, то вдруг засиявшие любовью, но неизменно, всегда- умные. А почему мы так пристально вглядывались в эти глаза? Почему мы так внимательно вслушивались в этот голос, стараясь уловить каждую интонацию, еле слышимую вибрацию изменившегося настроения? Как вообще совершилось это телевизионное чудо, удивившее ведь и самого Бабочкина?

Он потом заметил: "Роль Николая Степановича - самая большая роль, которую я когда-либо сыграл в кино или в театре. Я один говорю на экране час пятнадцать минут. По размеру это пять ролей Чапаева. Но,- добавил вдруг Бабочкин,- дело не в масштабах, а в специфике телевизионного экрана, позволяющей использовать прием, который Станиславский и Немирович-Данченко называли внутренним монологом и который в данном случае был просто необходим".

Сделаем тут три оговорки.

Николай Степанович (Б. Бабочкин), Катя (Л. Щербинина)

Первая. Бабочкин в данном случае все же признал существование специфики телевизионного искусства, хотя именно в этом интервью начал с того, что заявил: "Я не знаю никакой специфики".

Вторая. Бабочкин прекрасно знает, что Станиславский и Немирович-Данченко, когда они предлагали своим актерам внутренние монологи, имели в виду монологи, которые вслух не произносятся (потому и "внутренние"), а которые только проговариваются про себя, дабы вызвать у артистов нужные эмоции. Кинематограф и телевидение сделали внутренний монолог звучащей реальностью. Перед нами лицо молчащего актера, а из-за кадра слышен его голос, его монолог. Как справедливо заметил Бабочкин, прием внутреннего монолога особенно органичен для телевидения.

Но Бабочкин не упомянул о главном: этот прием многократно увеличивает трудности игры крупным планом. Актер перед нами, его лицо предельно приближено к нам. Он молчит. И лицо его призвано выразить все то, что из-за кадра говорит его голос. Причем выразить - не означает показать. Отнюдь! Ни в коем случае! Если голос из-за кадра говорит: "Меня охватило чувство глубокой нежности", а артист в этот миг сделает специально нежное выражение лица, значит, перед вами плохой артист. Его исполнение однозначно, плоско. Бабочкин находился со своим внутренним монологом - со своим голосом, раздающимся из-за кадра,- во взаимоотношениях сложных и чаще всего контрастных. Голос говорит о вчерашней нежности, лицо - о сегодняшней горечи. Голос - о прошлой вспышке гнева, лицо - о нынешнем сожалении... В такие мгновения прошлое сливается с настоящим и с экрана смотрит на нас и говорит с нами человеческая судьба, целая жизнь, сразу охватываемая единой мыслью.

Наконец, третья и самая главная оговорка. Как ни велики возможности, которые предоставляет актеру внутренний монолог, как ни благоприятны условия телевидения для этого приема, все же прием есть только прием. Сам по себе он ничего не решает. Решает же интерпретация роли и способность артиста передать свое понимание роли нам, зрителям, с такой энергией, с такой силой чувства, чтобы оно нами завладело, нас поработило, полностью подчинило себе.

Это - уже безо всяких оговорок - и удавалось Бабочкину. В "Скучной истории" он сыграл, сохраняя бескомпромиссную верность манере и стилю Чехова, прежде всего последнюю любовь. Ту, которая, по слову Тютчева, "и блаженство, и безнадежность". Сыграл блаженство. Сыграл безнадежность. И остановился на этом?

Всякий остановился бы. Каждый опытный артист, серьезный мастер скажет вам, до какой степени трудно, как мучительно трудно передать с экрана без всякой тени шаржа и усмешки разом и счастье безответной любви старого человека и его разочарование во всем - в любви, в миновавшей жизни. Его наслаждение и его отчаяние.

Николай Степанович (Б. Бабочкин), Катя (Л. Щербинина)

Но Бабочкин пошел дальше. Он неожиданно резко подчеркнул духовное превосходство своего героя над нами. Мы почувствовали бесстрашие, с которым этот человек смотрит в свое длинное прошлое и в свое короткое будущее. Поняли, что он ничуть не боится близкой смерти, не склонен себя щадить, что нам дано присутствовать не при исповеди, но при строгом, даже и жестоком суде над самим собой. Распространенным и достаточно наивным суждениям о "бессилии" героя "Скучной истории" перед лицом жизни Бабочкин противопоставил иное понимание произведения: нет, возразил он, это - сильный дух, смелый ум, красивый человек, и духовная драма, которую Николай Степанович переживает, способен переживать, она-то и возвышает профессора над окружающими, она и поднимает подлинного интеллигента над мещанской, бездуховной средой, где драм не бывает, а бывают ссоры, скандалы, "семейные сцены", столь крикливо и столь бездарно разыгрывающиеся вокруг него.

Бабочкин внес свои коррективы в чеховскую характеристику Николая Степановича. Он избавил заслуженного профессора и тайного советника от унизительных примет старческой слабости, от постоянного тика, трясущихся рук, дрожания головы. Чеховский герой говорит о себе, что он "тускл и безобразен", что он "жалкая фигура". Актер такой резкости сознательно избегал. Облик профессора строг, и старость его красива. Зато подсказанную Чеховым тему отчуждения профессора от семьи Бабочкин подхватывал с радостью и подавал с чрезвычайной отчетливостью.

Ему удавалось провести разговоры с женой, женщиной "сырой", растрепанной, так, что становился заметен легкий оттенок изумления, которым окрашена терпеливая неприязнь Николая Степановича. Он всякий раз будто впервые видел эту рыхлую, неприбранную особу, и ему нужно было какое-то время (доли секунды, но мы их улавливаем!), чтобы найти ей место в собственной жизни, поместить ее туда, где она, оказывается, должна пребывать.

Та же игра у Бабочкина и во время общих чинных семейных обедов: мы чувствуем, каким нереальным, словно приснившимся, кажется профессору его собственный дом, как чужды и непонятны профессору его домочадцы. Когда Николай Степанович разговаривает с супругой, с дочерью и с ее женихом, в глазах у Бабочкина некая тревожная вопросительность. Он будто не решается поверить, что все это происходит въявь. Все это слишком странно, чтобы быть реальностью. Очень уж странно! Легче было бы допустить, что перед ним какие-то видения, выплывшие вдруг из белесой мглы изнурительной бессонницы.

Нет, однако же, все это - реальность! Реален этот самодовольный, сытый, глупый жених с его дурацкими бакенбардами и дурацкими усами. Реальны восторженные влюбленные взгляды, которые, щуря глаза, бросает на суженого профессорская дочка. Ее манерничанье и кокетство. Заискивающие интонации матери семейства, не знающей, как угодить жениху. Все это - самая что ни на есть действительная реальность, и она прет на Николая Степановича нагло, цинично, настойчиво. Реальность есть пошлость, вот ведь что получается!

Конечно, Николай Степанович не в силах изменить жизнь, обступающую его, не в силах остановить пошлость, захватывающую и его дом и даже - увы! - его любимую Катю. Но, "хоть скудеет в жилах кровь", он все же в силах осознать собственное несовершенство, он испытывает жгучее чувство боли и стыда, размышляя о том, как прожил свой век. Он в состоянии мужественно и до конца осмыслить свое поражение, взглянуть в глаза неутешительной правде, никак ее не подслащивая и не ретушируя,- а это ведь не всякому дано! Наш интерес к нему, все возрастающий, продиктован артистом, сумевшим передать и обаяние подлинной интеллигентности и бескомпромиссную смелость мысли, готовой без боязни идти до последней точки, до приговора, зачеркивающего собственную жизнь.

Роль полна глубочайшей печали, но сыграна с затаенной гордостью. Можно попытаться понять, как сделана эта роль. Некоторые особенности работы Бабочкина заметны сразу. Прежде всего - длительность его крупных планов. Лицо артиста не просто на какой-то миг придвинуто к зрителю почти вплотную, нет, его лицо - постоянно вблизи. В результате же возникает совершенно новая и небывало короткая дистанция между актером и зрителем. Актер занимает позицию собеседника, удостоившего зрителя своим доверием. Он обращается не "ко всем" - не ко всей публике зрительного зала театра или кинематографа,- но к одному, избранному человеку. Конкретно ко мне. Только ко мне. Он мне доверяется. Он мне рассказывает самую потаенную правду собственной жизни. Речь Бабочкина горька, но интимна. И это более чем понятно: то, что он рассказывает, не может быть сообщено всем или хотя бы многим. Это ведь слишком лично, слишком сокровенно.

Усилиями актера возможности телевидения мобилизованы для создания условной, конечно же, но тем не менее чрезвычайно убедительной атмосферы разговора наедине.

Такая форма требует самого утонченного психологизма игры, непогрешимой правды в каждой интонации, в каждом душевном движении, в любом взгляде. Главное же - непрерывности этого потока правды. Чем дольше он течет, тем сильнее мы ему отдаемся, тем больше мы ему вверяемся. Вот почему Бабочкин по возможности избегал перебивок, вот почему его крупные планы столь затяжные, вот почему, когда камера отодвигается в лицо Бабочкина с крупного плана отходит на средний план, глаза его продолжают глядеть в глаза зрителю. Вся роль строилась как один огромный монолог, сказанный мне в упор, мне лично, вам лично,- вы, или я, или некто третий как бы случайно удостоены доверия Николая Степановича, увидели его в минуту откровенности, и вот она, как на ладони, перед нами - вся его духовная жизнь...

Сразу за "Скучной историей" Чехова последовали "Плотницкие рассказы" Василия Белова.

Дистанция между двумя этими ролями, в биографии артиста расположенными рядом, по соседству, огромна. И это никого бы не удивило, если бы речь шла о двух, пусть даже очень сильно сыгранных, коротких эпизодах. Но перед нами ведь не просто две большие роли, а две от начала и до конца заново прожитые, отдаленные даже и во времени, в русской истории, почти целым столетием две судьбы - каждая сама по себе.

Правда, в обоих случаях Борис Бабочкин играл стариков, так сказать, подводящих итоги. Но это обстоятельство только осложняло задачу артиста, ибо итоги-то подбиваются эмоционально разные, даже полярно противоположные: фиаско профессора и победа плотника.

Один - в прекрасном строгом костюме, в белой крахмальной сорочке, с серебристой сединой над высоким лбом, с горькой складкой усталого рта, с привычно-уверенными, плавными жестами рук искушенного оратора, умеющего владеть аудиторией, с речью округлой, достойной, изящной. Николай Степанович запоминается нам в позе типично профессорской; слегка откинувшись в кресле, он размышляет...

Другой - в замурзанном сером ватнике, в старой солдатской шапке-ушанке, косо нахлобученной на голову. У него - задубевшее, обветренное лицо человека, привычного к работе под открытым небом при всякой погоде. Разговор простоватый, будто вразвалку, с хитрецой, с прибауточками, со внезапными паузами вдруг наплывающих воспоминаний или размышлений...

Речь одного (Николая Степановича) - огромный монолог, обращенный к себе и собеседнику, трезвый и горестный анализ целой жизни. Речь другого (Олеши Смолина) - да как вам сказать?.. Просто болтовня, ни на чем специально не сосредоточенная, легко перескакивающая с темы на тему, необязательная, шутливая. Олеша Смолин вовсе и не пытается осмыслить свою жизнь, он ее только рассказывает, особенно напирая на события забавные, на случаи смешные или удивительные. Осмысление же этой судьбы Бабочкин перепоручал нам, зрителям.

Если в "Скучной истории" общение Бабочкина с партнерами велось в чрезвычайно экономной манере, только тогда, когда такого общения никак уж нельзя было избежать, если оно там выглядело необходимой и не очень-то артисту приятной обязанностью, выполнялось почти формально, чтобы возможно скорее уступить место главному монологическому течению роли, то в "Плотницких рассказах" прямого, к зрителю обращенного монолога почти нет.

Тут иная система: разговор не наедине, а на людях. Нам дано право при этом разговоре, верней сказать, при этих плотницких рассказах присутствовать. Но и это право мы получаем не просто по обыкновенной театральной или кинематографической традиции, всегда отдающей сценический или экранный диалог публике. Традиция традицией, однако в нее вносятся коррективы, продиктованные неповторимой индивидуальностью героя. Диалог диалогом, разговоры разговорами, но Бабочкин и тут придавал произведению в целом неоспоримо монологическую окраску.

Охотнее, чем в "Скучной истории", уходя с первого плана на второй, не так настаивая на продолжительности "сольных" кадров и чаще вступая в дуэты, Бабочкин, весело и оживленно играя с партнерами, как бы одновременно адресовался и к нам, ибо у Олеши-то Смолина секретов нет! Он - человек общительный, душа нараспашку.

В "Скучной истории" зритель испытывал ощущение, что ему, лично ему, оказано особенное доверие. В "Плотницких рассказах" Бабочкин умело создавал у зрителя чувство счастливой случайности, которая позволила ему услышать всю эту немудреную, казалось бы, Олешину болтовню, попасть в атмосферу жизни, прожитой беспланово и просто, но тем не менее мудро.

Артист играл, как Смолин работает: в свое удовольствие. Олеше Смолину радость уверенной рукой взять топор, прищурить глаз, размахнуться, нанести короткий, точный удар по бревну, отколоть именно такую щепу, какая нужна, и довольно крякнуть. Бабочкину радость быть в эти мгновения Олешей Смолиным и смаковать его разговор, неспешный, плавный, обстоятельный.

Особое и важное место в "Плотницких рассказах" занимает фигура Авинера Козенкова, вечного антагониста и, что всего удивительнее, неразлучного друга Олеши Смолина. "Всю жизнь у нас с ним споры идут, а жить друг без дружки не можем",- сообщает, будто и сам изумляясь такому странному казусу, Олеша Смолин. Эпизод за эпизодом проходят перед нами разнообразные коллизии многолетней дружбы-вражды. Авинер-демагог, лодырь, паразит, Олеша - вечный труженик, чистейшая душа, на этот счет не может быть никаких сомнений. Отчего же добро и зло, труд и лень, правда и ложь так легко уживаются рядом, отчего, поссорившись и даже подравшись, старики вдруг мирно сидят рядком и выпивают как ни в чем не бывало? А именно оттого, лукаво намекал нам Бабочкин явственно снисходительной интонацией обращения Олеши к своему сварпивому оппоненту, что Олеша говорит с Авинером не "с позиции силы", а с неизмеримо более высокой позиции здоровой нравственности. Для Авинера это позиция недостижимая, но неизбежно привлекательная, манящая. Он всегда хотел бы быть не самим собой, но таким, как Олеша... А Олеша просто был самим собой, вот и все. Конечно, ему нелегко далась эта простота. Однако всякий раз, когда он видит Авинера, вместе с жалостью к нему, с презрением к его постоянным козням, теперь-то уж безобидным, к Олеше приходит благодушное и приятное ощущение, что жил он правильно и как надо.

Конечный итог его трудовой жизни - красота. Красота речи, пересыпанной своими собственными, прочными, отшлифованными временем словами. Красота работы, ладной, неторопливой, но быстрой, умелой и чистой. Красота движений, экономных, целесообразных, точных. Красота всего облика плотника, который вовсе не кажется творением актерского искусства, а выглядит созданием самой жизни.

С той же повелительностью, с которой он заставил нас, затаив дыхание, вслушиваться в "скучную историю" старого профессора, Бабочкин внушал нам острый, жгучий интерес к каждому слову, произносимому старым плотником. Конечно, сама по себе его речь, насыщенная удивительно меткими, неожиданными сопоставлениями, смелыми и рискованными движениями фразы, являет собой - спасибо Василию Белову! - такую свежесть и такую силу сегодняшнего простонародного языка, такое его богатство, что поневоле заслушаешься. Текст великолепен. Но есть и подтекст, который обнаруживал здесь актер. Если "Скучная история" напомнила гениальные тютчевские строки о последней любви, то "Плотницкие рассказы" вдруг вызвали в сознании есенинскую грусть:

"Может быть и скоро мне в дорогу 
Бренные пожитки собирать..."

В самой глубине веселых глаз Олеши Смолина притаилась грусть. Ему жаль расставаться с жизнью. Не страшно, но - жаль.

Роль полна оптимизма, но сыграна с затаенной печалью.

И в "Скучной истории" и в "Плотницких рассказах" Бабочкин продемонстрировал искусство тончайшего психологизма, движимое глубокой уверенностью в том, что человеческая жизнь должна быть устремлена к высшей цели, послушна велениям совести. Его исполнение действительно дышало простотой, доступной лишь виртуозному мастеру.

Однако Бабочкин поставил перед собой еще одну, и еще более сложную, задачу.

С недавних пор он все чаще, о чем бы ни заходила речь, заговаривал о Пушкине. Он признавался, что, хотя и отдал много сил Островскому, Чехову, Горькому, все же для него всегда самой заманчивой целью был Пушкин. "Если бы,- говорил он,- судьба прибавила срок полноценной творческой жизни, я бы весь этот срок истратил на воплощение Пушкина. Выше, труднее, желаннее нет ничего на свете".

Говоря все это, Бабочкин помнил, что доныне ни сцена, ни экран не решили задачу воплощения пушкинских творений. Что пушкинский спектакль Московского Художественного театра, над которым работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с помощью А. Н. Бенуа, в котором играли и Станиславский, и Качалов, и Берсенев, был неудачен. Что Станиславский еще и через пять лет после премьеры этого спектакля никак не мог успокоиться и занимался со своим бывшим учеником, Вахтанговым, ролью Сальери, стремясь ею овладеть, ее себе подчинить... На памяти Бабочкина были и многие другие не менее тяжкие неудачи.

Вот почему никак нельзя было ожидать, что он осмелится исполнить сразу и подряд пять пушкинских монологов. Ибо он-то ведь понимал, что, отваживаясь на такое предприятие, уподобляется альпинисту, вознамерившемуся в один прием покорить пять неприступных вершин.

Теперь, когда "Монологи" сыграны и показаны многомиллионной аудитории, мы вправе произнести старинную пословицу: "Победителей не судят". Прежде всего, Бабочкину бесспорно удалось без всякого видимого усилия подчинить себе стихотворную форму - или же себя ей подчинить. Пушкинский стих в устах Бабочкина сохранил непринужденность и естественность дыхания. Стих никогда не мнется и не ломается во имя выпячивания смысла, смысл ни разу не страдает от размеренного движения стиха. Пушкинская строка летит легко и свободно, она живет в своем победоносно сильном ритме, она вовремя откликается рифмой другой строке, она успевает, произнесенная Бабочкиным, обнаружить все свое музыкальное богатство. Актер явно и нескрываемо наслаждался ее красотой и охотно делился с нами радостью жить, отдаваясь музыке стиха. Никогда не прибегал он к интонациям "иллюстративным", назойливо подтверждающим или ненужно поясняющим слова поэта. Всякий раз весь монолог, всю его величественную постройку Бабочкин пытался охватить одной общей мыслью, одним доминирующим настроением и тем самым открыть нам характер, занимающий поэта. Бабочкин произносил знаменитый монолог Скупого рыцаря стоя, и ликование победы, торжество звучали в каждом слове, видны были в каждом горделивом и властном мановении руки, сияли в надменной презрительности улыбки. Артист решителен, он без колебаний наделяет Барона своеобразным демонизмом. Слова "как некий демон отселе править миром я могу" становятся лейтмотивом всего монолога, и хладнокровная жестокость Барона воспринимается, как величайший источник его радостей. Недаром в словах о вдове, которая "в дождь стояла на коленях воя" перед его окном, Барон Бабочкина так восторженно и громко, в крик, подчеркивает: "Воя!" Вой несчастной вдовы прозвучал для него как сладчайший гимн безграничной власти. Властолюбие - вот страсть, которая пронизывает монолог. Постигая, по слову Пушкина, "истину страстей", актер проникает в сердцевину пушкинского творения.

Сальери понят Бабочкиным как рационалист, смело восставший против иррационального божества, как трезвый и сильный ум, возмущенный беспечной свободой гения, чье своевольное, безмерное дарование отказывается подчиниться правилам разума и, думает он, бесполезно тому искусству, которому сам Сальери так преданно и так самоотверженно служит.

"Что пользы, если Моцарт будет жив 
И новой высоты еще достигнет?"

"Что пользы?" - вот главный вопрос для бабочкинского Сальери, вот единственный критерий, которым он руководствуется. Пользы от Моцарта не видать, вот почему Сальери решается на убийство гения. Сальери выступает как бы от имени "железного века" пользы и здравого смысла. У Сальери даже и прямая миссия: "Я избран, чтоб его остановить". Крупный план надолго придвигает к нам серьезное, умное лицо... Ученый? Быть может. Политик? Вполне вероятно. Во всяком случае, умный, сухой, трезвый человек, который знает, что делает. Ради наиболее внятного и логичного движения этой вот мысли Бабочкин даже связал воедино два монолога Сальери. Мысль высказана ясно, сильно. Тема зависти отодвинута, убрана и скрыта, как вторичная, малозначащая. Вместе с этой темой отодвинута, понятно, и страсть. Решение, которое предлагает артист, аргументировано веско и убедительно. Однако его строгая логика все же холодновата.

А монолог Бориса Годунова звучал как горестное размышление, как мрачный итог неудавшегося царствования. Бабочкин начинал этот монолог, сидя у стола, на некотором удалении от объектива, и только к концу мы видели глаза его Бориса - глаза человека, утомленного вереницей разочарований, усталого, измученного угрызениями совести. Финал этого монолога звучит финалом всей трагедии. Но мы ведь помним, что пушкинскому Борису предстоит еще длительный путь борений и надежд...

Вероятно, самый трудный из всех пяти монологов, избранных Бабочкиным, тот, с которого он начинал,- монолог Пимена. Бабочкин сумел тут передать только дыхание истории, только ее неслышный роковой ход.

Но насколько же сильнее, насколько энергичнее прозвучал последний из пяти монологов, прочитанных артистом,- песня Председателя в "Пире во время чумы". Какой тут услышался дерзкий вызов судьбе, какая тут подлинно пушкинская страсть, какая поэзия! Какая легкость, веселость и какая вера в силы человеческие, в дух человеческий, способный все вынести и надо всем воссиять! Какой азарт!

Крупным планом - на этот раз совсем ненадолго - возникает перед нами лицо Бабочкина, одухотворенное, ликующее от соприкосновения с великой поэзией, с ее "неизъяснимыми наслажденьями"... Самая знаменитая строка этого монолога - "Есть упоение в бою" - могла бы стать эпиграфом ко всей жизни Бабочкина в искусстве. С телевизионного экрана глядели на нас вызывающе молодые глаза артиста, умевшего рисковать.

На свой лад Бабочкин был прав и тогда, когда утверждал, что не видит разницы между работой актера в театре, в кино и на телевидении. Все, что так или иначе связано с понятием формы, в сознании Бабочкина подчинено было одной главной и непременной цели - точности и остроте психологического реализма его игры, которую часто трудно даже называть "игрой". Ибо в этой "игре", как говаривал еще Гоголь, "издерживается" вся его жизнь.

Прорвавшись к неповторимой правде характера и судьбы, овладев ею, Бабочкин оказывался в состоянии тотчас найти и форму, для этой правды наиболее естественную, и прием, максимально энергично ее выражающий.

Телевизионные работы Бабочкина показали, как разнообразно способен он был пользоваться монологом - и в совершенно новом, интимном и сокровенном его варианте, условно предназначенном только одному - не более! - собеседнику, и в форме, внешне, казалось бы, раздробленной, шутя разбитой на отдельные фрагменты, но вопреки этому впечатлению сохраняющей и единство движения и единство мысли, доверяемой нескольким (включая и зрителя) слушателям, и, наконец, монологом классическим, театральным, обращенным сразу к огромной аудитории, к целому залу и даже ко всему человечеству, пусть не с подмостков сцены, а с экрана телевизора.